“Friedrich Kuhlau's Piano Concerto No. 7 and Piano Sonatas”, by Jörn - L. Beimfohr which will be published starting this issue, is a doctoral dissertation composed of two sections. The text (pages 1-373) and sheet music (page 1-115).The original in German was published in 1971 by Karl Dieter Wagner in Hamburg.

I had given up reading it because it was written in esoteric German but fortunately I had an unexpected reunion with Mr. Shoji Imoto, who I had co-translated Quanz's "Flute Playing Method", and asked him to help us with the translation. He was kind enough to accept our request, so we are now able to publish the translation from this issue. The author's literary expressions are sometimes difficult to understand, but can be understood with the reliable translation of Mr. Imoto.

This issue is written exclusively on Kuhlau and Beethoven's piano concertos, but in the last part, it touches on Weber's piano concertos.

When you read the translation, you can further understand by referring to the scores of Kuhlau and Beethoven's piano concertos. I will create an “Additional Biemfall” button on the IFKS website so you can view the score. Explanations on sections that are difficult to understand in this issue and also corrections will also be posted there.

The text is composed of the following:

Einführung 1-14
Die Klvierkonzerte in C-Dur 15-52
Kuhlaus Klaviersonaten 53-270
Kompositionen Friedrich Kuhlaus für Klavier zu zwei Händen oder in Klavier-Notation, die in Abschrift von Anton Keyper überliefert sind 271-294
Dokumentation: Friedrich Kuhlau und seine Kompositionen im Spiegel der Jahrgange 12 bis 41 – von 1809 bis 1839 - der“Allgemeine musikalischen Zeitung” 295-366
Literatur 367-373
Toshinori Ishihara

　会報20号から掲載を始めたヨルン・Ｌ・バイムフォール著｢フリードリヒ・クーラウのピアノ協奏曲作品7とピアノソナタ｣の原著は文章（1〜373ページ）と楽譜（1-115ページ）の二つの部分から成る大部の著書（博士論文）です。ドイツ語の本書は1971年ハンブルクのKarl Dieter Wagner社から出版されました。

　難解なドイツ語で私は読み通すことをあきらめていましたが、幸い以前クヴァンツの｢フルート奏法試論｣で共訳をしていただいた井本晌二氏と思いがけない再会をし，この翻訳をお願いしたところ快くお引き受け下さり今号から掲載することができることになりました。著者の文学的な表現は時として難解なこともありますが，井本氏の的確な翻訳で理解することができます。

　20号の掲載部分はクーラウとベートーヴェンのピアノ協奏曲に限定して書かれていますが、最後の方でヴェーバーのピアノ協奏曲に関してもいくぶん触れています。

　訳文を読まれるときはクーラウとベートーヴェンのピアノ協奏曲のスコアを参考にするとなお一層理解が深まります。僭越ながらわかりにくい個所の説明や訂正などは本文中、｢編注：｣として行います。 数字）は本文の最後にある注解（Hinweis) の記号でリンクはしていません。譜例）は楽譜にリンクしています。

　文章の部分は以下のような構成になっています。このページの数字（緑字）は原著のページ数です。

• 導入部　 p. 1〜14
• ベートーヴェン（作品15）とクーラウ（作品7）のピアノ協奏曲　p. 15〜52
• クーラウのピアノソナタ　p. 53〜270
• アントン・カイパーの筆写譜にあるクーラウの2手用、またはピアノ譜の作品　p. 271〜294
• 1809~1837年（第12年〜41年版）Allgemeine musikalischen Zeitung）に掲載されたフリードリヒ・クーラウとその作品についての記事　p. 295〜366
• 文献 p.367〜375
  
• 　本書がクーラウのピアノ曲に親しむきっかけになれば幸いです。
  
  石原　利矩
  
• 
  

  編注：ヒント 以前は”_blank"で当該ページの外に同じ画面に別のページが出たのですが、最近それができなくなりました。理由はよくわかりません。もしも可能なら別にもう一つ同じホームページの画面を呼び出し そこでクリックすれば同時に2つの画面を見ながら読み進めることができます。

DAS C-DUR-KLAVIERKONZERT OPUS 7
UND DIE KLAVIERSONATEN

Jörn-L.Beimfohr
Übersetzung: Shoji Imoto

5ページ (会報のページ）
導入部

主題について
　「クーラウの音楽は果てしなく親し気にしゃべりかけて来る・・・・ただし、それはつねに良い趣味の限界にある」。「ピアノ曲」についての最もよく知られた著者の一人であるヴァルター・ゲオルギイ1)もそのように断じているし、レッスンでクーラウのソナチネを退屈なものと感じている多くのピアノ奏者も同様に考えている。広く流布している、クーラウへのこのような蔑視は、しかしながら、クーラウが自らの芸術的な名誉心を顧みずに、まだ未熟な若い学習者の音楽的能力に合わせて作曲したもののみの知識に基づいている。19世紀20年代の当時、ベートーヴェンの音言語の大胆さはまだ、音楽愛好家の間で無条件の共有財産になっていなかった。クーラウがソナチネの作曲で、不快感を持つが、より効果的なベートーヴェンの表現方法により強く追従していたなら、おそらく多くの生徒たちからは、いやなものとして拒否されていたであろう。逆に、少数の、特に感性豊かな学習者たちからは、偉大なものと認められていたであろう。しかしそれによって、ソナチネでもって広範な購買者層の期待に応えようとの本来の目論見は、決定的に妨げられていただろう。もちろんクーラウのソナチネが、「果てしないおしゃべり」というゲオルギイの「見立て」に基づいて一般に言われかねないような、たいくつで変化に乏しい、ありふれた伴奏形式や和声の羅列に終始しているわけではない。「親しみやすい」という言葉が、ゲオルギイによる評価の中核をなしている。

　すでにクーラウ自身があきらかに、学習者のための作曲で、まさに偏った成功を得たことで、彼本来の能力が誤認されていると思っていた。ある手紙で次のように述べている。2）「あなたのご令嬢が私のいくつかの作品を気に入って下さるのは、私の自尊心をくすぐってくれます。しかしあなたは、私が当面、初心者や中程度のピアニストのためだけに書いた小品についてのみ語っておられます。私はその他に、完成したピアニストのための大形式の曲を多数、書きました」。

EINFÜHRUNG

ZUM THEMA
“Kuhlaus Musik plätschert ewig freundlich dahin---, bleibt aber stets in den Grenzan des gutes Geschmack”1). So urteilt Walter Georgii, einer der bekanntesten Autoren über “Klaviermusik”, und ähnlich denken viels Klavierspieler, die sich vom Unterricht her mit Kuhlaus Sonatinen übersättigt fühlen. Diese verbreitete Geringschätzung Kuhlaus fußt auf der Kentnis nur solcher Kompositionen, die der Autor unter Hintansetzung künstlerischen Ehrgeizes auf das noch nicht voll entwickelte musikalische Fassungsvermögen jugendlicher Lernender zugeschnitten hatte. Damals, in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts, gehöhrten die Kühnheiten von Beethovens Tonsprache noch nicht zum unumstritten Gemeingut der Musikfreunde. Hätte Kuhlau in seinen Sonatinen stärker der unbequemen, aber wirkungsmächtigeren Ausdrucksweise Beethovens nachgeeifert, so wären selbst gelungene Kompositionen mutmaßlich von vielen Schülern als gräßlich verworfen, dagegen nur von wenigen, besonders aufgeschlossenen Lernenden für groß erkannt worden; damit jedoch hätte sich die erstrebte Aussicht, mit den Sonatinen breite Käuferschichten anzusprechen, entscheidend vermindert. Freilich erschöpfen sich Kuhlaus Sonatinen längst nicht so ausschließlich in der faden und abwechslungsarmen Aneinanderreihung gängiger Begleitformeln und Harmoniewendungen, wie man auf Grund von Georgiis Befund eines “ewigen Plätscherns” befürchten könnte; so wird zum treffendsten Teil seines Urteils das Word “freundlich”.

Schon Kuhlau selbst glaubte sich offenbar durch den recht einseitigen Erfolg seiner Kompositionen für Lernende in seinen eigentlichen Fähigkeiten verkannt, denn er äußerte in einem Brief 2): “Es ist für mich sehr schmeichelhaft, daß Ihr Fräulein Tochter … an einigen meiner Compositionen Gefallen findet. Aber Sie sprechen in Ihrem Briefe nur von meinen kleinen Compositionen, welche zunächst nur für Anfänger oder mittelmäßige Klavierspieler geschrieben sind. Ich habe außerdem noch vieles geschrieben im großen Styl für fertige Klavierspieler”.

　クーラウのピアノ曲のうちより大部のものには---ソナタ、及び変奏曲とロンドであり、主としてよく知られたオペラのメロディーに基づいたそういう二つのジャンルと、舞曲と行進曲によるより小さなものもある---「完成したピアニストのための大形式による」曲が含まれる。それらは素より、はるかに狭い範囲の購買者層を志向している。その場合作曲家は、売れ行きが良いという観点で、ごく普通の趣味を対象にせねばならないという苦労を、より容易に避けることができる。それゆえ、作曲家はそういう曲においてこそ、学習者のための小さな曲では信頼してもらえないような能力を展開し、さまざまな価値を創造するということは充分に考えられる。

　クーラウの場合もそうであった可能性があると、ライホルト・ジーツ 3) が指摘している。彼はクーラウのピアノソナタは「ベートーヴェン的な興奮を部分的に意義深く利用している」と断定しているのだ。この問題により詳細に、個々の点に立ち入って、ヒルデガルト・ミュラーが論じている。クーラウのピアノソナタ 4) についての彼女の著作は、本論考のもっとも重要な先行研究である。

　本研究は、特に次の点で、ヒルデガルト・ミュラーを超えている。
1.クーラウのソナタの一つは、成立年月日を変更する必要がある。そうすることによって、彼の創作姿勢、「ピアノソナタ」というテーマについての彼の芸術的・様式的な評価における変遷を指し示すことが可能になる。

2.本論考の対象は、ピアノ協奏曲の類似の大形式に向けて、いっそう広げられている。

3.加えて、これまでコピーでのみ伝えられて来たいくつかの曲も取り上げ、楽譜として扱えるようになった。

4.一定の特徴に向けてソナタを追求した後、それらの曲の各楽章をそれぞれの段落で取り上げる。一定の楽曲法、ないし一定のソナタを解明したいなら、それゆえ、求められるものは索引を使って容易に見つけ出すなり、まとめたりすることができる。

5.クーラウ時代のもっとも著名な音楽雑誌、「一般音楽新聞」Allgemeine musikalische Zeitung誌上でクーラウ自身により、あるいはクーラウについて公開されたものが、「一般音楽新聞・ドキュメンタリー」として集められている。
他方、ほんの一部だが、ヒルデガルト・ミュラーの考察、考え方、その成果が本論に組み込まれている。4）それで、本論を補完するものとして、彼女の論文も広く読者諸氏にお読みいただきたい。

Alle größeren Sparten von Kuhlaus Klavierschaffen
- seine S o n a t e n ebenso wie die V a r i a t i o n e n und R o n d o s – zwei Gattungen, denen er vorwiegend bekannte Opernmelodien zu Grunde legt - , mit geringeren Anteil auch seine T ä n z e und M ä r s c h e – enthalten solche Kompositionen “im großen Styl für fertige Klavir spieler”. Sie wenden sich von vornherein, an einen weitaus kleineren Käuferkreis. Daher kann sich der Tonsetzer bei ihnen leichter der Versuchung entziehen, im Blick auf gute Absatzaussichten dem Allerweltsgeschmack Rechnung zu tragen. Deshalb ist es gut denkbar, daß ein Komponist in ihnen Fähigkeiten entfaltet und Werte schafft , die man ihm von seinen kleinen Kompositionen für Schüler her nicht zugetraut hätte.

Einen Hinweis , daß es sich bei Kuhlau so verhalten könne, gibt Reinhold Sietz 3) , indem er festetellt, daß dessen Klaviersonaten “Beethovensche Anregungen zum Teil bedeutsam verwerten". Auusführlicher und ine Einzelne gehend ist dieser Frage Hildegard Müller nachgegangen: ihre Schrift über Kuhlaus Klaviersonaten 4) ist der mit Abstand wichtigete Vorläufer für die hier folgende Arbeit.

Über ihn geht die vorliegende Studie vor allem in folgenden Punkten hinaus:
1. Eine von Kuhlaus Sonaten muß umdatiert werden. Als Fo1ge davon wird es möglich, einen Wandel in seiner Schaffenshaltung, seiner künstlerisch-stilistischen Einschäzung des Themas, Klanersonate' aufzuzeigen.
2. Die Untersuchung wird auf die verwandte Großform des Klavier=konzertes ausgeweitet.
3. Zusäzlich werden einige Kompositionen behandelt und im Notenanhang zugänglich gemacht, die bislang nur abschriftlich überliefert sind.
4. Nach einer Überpr􏱦ung der Sonaten auf bestimmte Merkmale hin erhält jeder Satz dieser Kompositionen seinen eigenen Abschnitt. Wer nach Erläuterungen zu einem bestimmten Satz oder zu einer bestimmten Sonate sucht, kann daher das Gewünschte an Hand des Inhaltsverzeichnisses leicht auffinden oder zusammenstellen.
5. Eine ‘AMZ- Dokumentation' trägt zusammen, was die namhafteste deutsche  Musikzeitschriît aus Kuhlaus Zeit, die ‘Allgemeine msikalische Zeitung' des Leipziger Verlages Breitkopf & Härtel, von Kuhau oder über ihn veröffentlichte.
Andererseits ist nur ein Teil von Hildegard Müllers Beobachtungen, Gedanken und Ergebnissen in die vorliegende Arbeit eingeflochten; somit bleibt als Ergänzung hierzu ihre Abhandlung4) weiterhin zum Lesen empfohlen.

　クーラウのソナタだけでなく、彼のロンド、変奏曲、幻想曲、ディヴェルティメント、さらには短いワルツの中にも、ラインホルト・ジーツが十把一絡げに「消耗品（あるいは量産品）」3)と過小評価した曲がいくつかある。しかし、何よりもまず、ソナタを研究対象に特化すべき、正当な理由がある。ソナタ主要楽章及び幅広く構想されたゆっくりした中間楽章の楽曲タイプと並んで、クーラウのピアノ曲、変奏曲やロンドの、その他の主要部分も、注目すべき方法で、やはり代表的だからである。このように狭い枠内でも、より頻繁に、より深く個々の点に突き進むことが可能になる。

　他方、ここで扱われる作曲の輪をクーラウのピアノ協奏曲にまで広げるのも、有意義である。そのためには一般に、ソナタと協奏曲という音楽ジャンルの形式的な類縁性が役　/（会報6ページ） 立つ。特にクーラウの場合、これこそという曲が、ベートーヴェンとの関係を包括的かつ正確に示している。それゆえ、さらなる探求の最初の基礎を築くために、協奏曲の方が、クーラウのいかなるソナタよりも向いている。

Nicht nur unter Kuhlaus Sonaten, auch unter seinen Rondos, Variationen, Fantasien und Divertiseements, ja sogar unter seinen kurzen Walzern gibt es manche Komposition, die ganz oder weithin mit Reinhold Sietz Sammelurteil "Tagesware"3) unterbewetet ist: Dennoch läßt es sich rechtfertigen, die Untersuchung vorerst auf die Sonaten zuzuapitzen, denn neben den Satztypen dea Sonaten-Hauptzatzes und
des breit angelegten langsamen Mittelsatzes sind auch die anderen Hauptsparten von Kuh1aus K1avierschaffen, Variationen und Rondos, hier in beachtlicher Weise mit vertreten. Bei derart verengtem Rahmen wird es möglich , häufiger und tiefer in Einzelheiten vorzudringen.

Andererseits erscheint ee sinnvoll, den Kreis der zu behandelnden Kompositionen auszudehnen auf Kuhlaus K1avierkonzert. Dafür spricht allgemein die formale Verwandtschaft der Musikgattungen Sonate und Konzert; im besonderen bei Kuhlau legt keine zweite Komposition gleich umfassend und genau ihr Verhältnis zu Beethoven offen. Deshalb ist das Konzert besser als jede beliebige von Kuhlaus Sonaten geeignet, für die weiteren Untersuchungen den ersten Grund zu legen.

しかしまずクーラウの生涯を簡単にたどってみよう。

クーラウの生涯
　彼は知識欲の強い音楽愛好家の間でさえ、あまりに注目されていないからである。ここで予備知識が期待されても当然であろう。

　フリードリヒ・ダニエル・ルドルフ・クーラウはカール・マリーア・ヴェーバーと同年齢である。1786年９月11日、彼はユルツェンで11人の兄弟姉妹の第9子として生まれた。父は連隊付きの軍楽隊員であり、何人かの先祖、親戚もやはり音楽を職業としていた。1793年から1796年の間に一家はリューネブルクに移った。そこでこの少年は、ある事故で右眼を失った。その音楽的な才能は早くに現われた。父がフルートの指導で、オルガニストのハルトヴィヒ・アーレンボステルがピアノの指導で、その手助けをした。おそらくリューネブルクのラテン語学校、「ヨハネウム」に通ったと思われるが、全学期にわたって今のところ、確実な根拠はほとんど見つかっていない。彼がいつ、どんな理由でリューネブルクを去ったのかも不明である。最近クルト・ピーパー5)が、クーラウの名前が1800年の夏、番号85でもって、アルトナのラテン語学校「クリスティアネウム」の在学者名簿カタログに載っているのを発見したが、すでにほんの2年後、クーラウはブラウンシュヴァイクの「カタリネウム」で、公開の卒業試験に招待される最高学年に所属している。

Doch zuvor ist es angebracht , kurz

K U H L A U S  L E B E N S L A U F
zu verfolgen, denn der Mann steht zu sehr außerhalb der Aufmerksamkeit selbst wissenshungriger Musikfreunde, als daß hier Vorkenntnisse erwartet werden dürften.

F r i e d r i c h Daniel Rudo1ph K u h 1 a u ist gleichaltrig mit Carl Maria von Weber. Er wurde am 11. September 1786 in Uelzen als neuntes von elf Kindern geboren. Sein Vater war Regimentsmusiker; mehrere Vorfahren und Verwandte übten gleichfalls Musikerberufe aus. Zwischen 1793 und 1796 siedelte die Familie nach Lüneburg über. Dort büßte der Junge durch einen Unfal1 sein rechtes Auge ein. Früh􏱨 zeigte sich seine musikalische Begabun; ihr trugen der Vater mit Flötenunterricht und der Organist Hartwig Ahrenbostel mit Klavierunterricht Rechnung. Wahrscheinlich besuchte Kuhlau die Lüneburger Lateinschule, das ‘Johanneum', doch fehlt es für seine ganze Schulzeit bislang fast ganz an sicheren Anhaltspunkten. So ist auch unklar, wann und weshalb er Lüneburg verieß; neuerdings hat Kurt Piper5) entdeckt, daß Kuhlaus Name im Sommer 1800 unter der Nummer 85 in der Matrikel-Kartei der Altonaer Lateinschule, ‘Christianeum' verzeichnet ist, doch schon knapp zwei Jahre später gehört er am ‘Katharineum' in Braunschweig zu den Primanern, die zur öffentllchen Reifeprüfung einluden.

すでにリューネブルク時代から、クーラウの初期の小曲が確認されている。しかしその本格的な音楽理論に基づく勉学は学校時代を過ぎてから始まった。つまり、早くても1802年、ハンブルクの両親の許へ移ってからである。ここで彼にとって、カール・フィリップ・エマヌエル・バッハの後任として、ギムナジウム「ヨハネウム」のカントル、及び五つの主教会の音楽監督であり、「尊敬すべき作曲家」6)　にして「音楽理論的分野での恐るべき知識人」7)であったクリスティアン・フリードリヒ・ゴットリープ・シュヴェンケが厳しい教師、且つ、奨励者になった。「一般音楽新聞」のハンブルク通信員としてシュヴェンケは、この週刊誌のライプツィヒ出版社とともに仕事をしたいというクーラウの試みが1810年に成就する手伝いもした。この時から1822年までにブライトコップフ・ウント・ヘルテル社はクーラウの作曲のほぼ半数を刊行した。

　1804年から1810年までの間、ハンブルクでのコンサート活動の中でクーラウの名は7回ほど確認されている。作曲家として、あるいはピアノ奏者として、それも、さまざまな編成のための他人の、あるいは自分の作曲によるものであった。8）

　ハンブルクがナポレオン軍によって占領されたのち、クーラウは1810年の末にコペンハーゲンに逃亡した。――つまり彼は、軍楽隊に引きずりこまれるのを恐れたのだ。9)
しかし、彼には視覚上の難点があったから、実際に召集令状の恐れがあったかどうか、疑わしい。1814年頃、クーラウは両親をコペンハーゲンに呼んだ。遅くとも1818年にはここが両親の定住の地になった。――彼らは1830年に亡くなった。家政を取り仕切ったのはほとんど、彼の姉妹の一人だった。さらに1822年、音楽的才能のあった彼の甥、フリードリヒも加わった。彼は、カルカッタで音楽監督になっていたクーラウの兄弟の息子で、デンマークで教育を受けることになっていたのだ。つまり遅くとも1818年以降クーラウは、親戚の世話をするだけの収入のある高みに達していたのだ。10)

Schon aus Kuhlaus Lüneburger Zeit sind erete kleine Kompositionen bezeugt; sein eigentliches musiktheoretisches Studium begann jedoch erst nach seiner Schulzeit, als er - frühestens 1802 - zu seinen Eltern nach Hamburg üergesiedelt war. Hier wurde der “achtbare Komponist”6) und "gefürchtete Könner auf musiktheoretischen Gebiet,,7) Christian Friedrich Gottlieb Schwencke, der als Nachfolger Carl Philipp Emanuel Bachs Kantor der Gelehrtenschule, ‘Johanneum' und Musikdirektor der fünf Hauptkirchen war, Kuhlaus, gestrenger Lehrer und Förderer. Als Hamburger Korrespondent der AmZ sorgte Schwencke auch dafür, daß Kuhlaus Versuche, mit dem Leipziger Verlag dieser Wochenzeitschrift ins Geschäft zu kommen, 1810 Erfolg hatten: von nun an bis zum Jahre 1822 veröffentlichte Breitkopf & Hältel rund die Hälfte von Kuhlaus Kompositionen.

Im Hamburger Konzertleben der Jahre 1804 bis 1810 ist Kuhlaus Name siebenmal nachgewiesen, und zwar als Komponist und als Klavierspieler fremder und eigener Kompositionen für verschiedene Besetzungen. 8)

Nachdem Hamburg von Napoleonischen Truppen besetzt worden war, floh Kuhlau Ende 1810 nach Kopenhagen - es heißt, er habe befürchtet, zur Militärmusik eingezogen zu werden 9), jedoch ist wegen seiner beeinträchtigten Sehfähigkeit fraglich, ob ihm wirk1ich ein Einberufungsbefehl drohte. Etwa 1814 nahm Kuhlau seine Eltern bei sich in Kopenhagen auf; spätestens 1818 wurde dies ihr fester Wohnsitz – sie starben 1830. Den Haushalt füh􏱨rte meistens eine von Kuhlaus Schwestern. 1822 kam noch sein museikalisch begabter Neffe Friedrich hinzu, er war der Sohn eines Bruders von Kuhlau, der in Kalkutta Musikdirektor geworden war; der Junge sollte in Dänemark erzogen werden. Spätestens seit 1818 war Kuh1au deshalb auf Einkünfte in siner Höhe angewiesen, die ausreichte, seine Angehörigen mit zu versorgen 10).

　すでに1812年初め、デンマーク王室宮廷は彼に宮廷音楽家の称号を与えていた。彼にとって収入はもちろん、1818年初めになってようやくそのことと結びついた。1816年の夏クーラウは、ほんの1年契約で劇場の歌唱教師という有給の職に就いた。1828年末には教授に任命された。収入に見合う代償として彼は、宮廷のために委託による作曲、あるいは王立劇場のために劇音楽やオペラを提供する義務を負った。最終的に彼はこれらの作曲で通常の給料を超えた特別の謝礼を受け取ったが、それらは出版社のさまざまな希望とは別個に、安んじて大作に取り組むという目的に近づくに十分なものではなかった。
　
　1826年、かれはコペンハーゲン近くの村リュンビューに移った。その地で1831年2月5日、彼の家は焼け落ちてしまった。原稿――その中には未刊の、第二ピアノ協奏曲や完成間際の通奏低音奏法も含まれていた――を持ち出すこともできず、彼は真っ逆さまに外へ転がり出るしかなかった。思いがけず冬の天気にさらされ、風邪をひいてしまって、そこからなかなか立ち直れなかった。１年後の1832年3月12日、彼はそれが素で亡くなった。――「一般音楽新聞」11)には、クレメンティの死についての記述、ゲーテの死去についての報告のすぐ後に、クーラウの死についての通知が載っている。

　クーラウがコペンハーゲンでの音楽生活に入るまで、デンマークの音楽的創造は「全体として旧習を守っていた」。ただし、1802年にケルビーニの『水運び人』［フランス語名Les deux journées『二日間』］、1803年にボアエルデューの『バグダードの太守』、1806年にモーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』が上演されてはいるのだが。12)　クーラウと並ぶコペンハーゲンの二人の有名な作曲家のうち、年長の方の王立劇場のカペルマイスターであったフリードリヒ・ルートヴィヒ・エミリウス・クンツェン（1761～1817年）はモーツァルト、グルック、ディッタースドルフから影響を受けた。13)　しかし、モーツァルト以降の作曲家からはそうでなかった。彼はケルビーニの正反対の位置にいた。その半音階法を彼は理解しなかったのだ。12)　もうひとり、アルトナ生まれのクリストフ・エルンスト・フリードリヒ・ワイセ（1774～1842年）は「その音楽においてJ・A・P・シュルツのネオクラシック派を踏襲した。しかし、C・Ph・E・バッハも彼の先駆者の一人に上げられねばならない。・・・交響曲に関してはハイドンから影響を受けた。」14)　「半音階　/（会報7ページ）法はデンマークではそれまで、ケルビーニを通してしか知られていなかった。ベートーヴェンに関しては言わば我慢の限界を超えているとされていた。」15)　

　しかしベートーヴェンの作曲法こそ――クーラウの作曲法から見るところ――彼にとって特別な「出発点」と言えた。コペンハーゲンでの公開演奏会においてクーラウは、1811年から1818年の間、特にベートーヴェンのピアノと管楽器のための五重奏曲・変ホ長調・作品16、［ピアノ・ヴァイオリン・チェロのための］三重協奏曲・ハ長調・作品56、ピアノ協奏曲・ハ短調・作品37を演奏した。16a)　つまり、ベートーヴェンのピアノ音楽をデンマークのコンサートホールに導入したのは、クーラウの業績の一つである。17)

　彼は1822年までピアノ奏者として公の場に登場した。16b)　演奏旅行としては1815年にストックホルム、1816年にハンブルクに赴いた。後に彼は、作曲活動と並んで、コンサートに耐えるだけのピアノ技法を維持するに必要な時間を確保できなくなったらしい。16b)もはや旅行の目的は、業務上、あるいは個人的な関係を築いたり維持したりするた めになった。さらに、芸術的な生活の真っただ中で、特にオペラとシャウシュピール(軽演劇)の面で、最新の創造性に関してさまざまな情報を得る目的もあった。

　そういう可能性を彼が得たのは特に次のような機会だった。1821年にライプツィヒ、ゼクジッシェ・シュヴァイツを経て、数箇月ヴィーンで過ごした丸一年の旅、1825年９月２日に、長時間に及んだ、打ち解けて、アルコールも入った場でベートーヴェンに同席を認められた二回目のヴィーン旅行、ライプツィヒ、ハンブルク、キールの他に、とりわけベルリンを訪問した1829年夏のドイツ旅行である。

Schon Anfang 1812 hatte ihm der königlich-dänieche Hof den Titel eines Kammermusikus ver1iehen; ein Gehalt war für􏱲 ihn frei1ich erst ab Anfang 1818 damit verbunden. Das besoldete Amt eines Gesanglehrers am Theater bekleidete Kuhlau von Sommer 1816 an nur f􏱲ür ein Jahr. Ende 1828 wurde er zua Professsor ernannt. A1s Gegenleistung für􏱲 sein Gehalt war Kuhlau verpflichtet, Auftragskompositionen für􏱲 den Hof oder Schauspielmusiken und Opern f􏱲ür das königliche Theater zu liefern. Zwar erhandelte er sich schlieβlich für􏱲 diese Kompositionen über sein regelmäßiges Gehalt hinaus besondere Vergütungen, unabhängig, von den Wünschen seiner Verleger in Ruhe große Kompositionen ausarbeiten zu können.

1826 siedelte Kuhlau nach Lyngbye über, einem Dorf nahe Kopenhagen. Dort brannte am 5. Februar 1831 sein Haus nieder. Ohne seine Manuskripte - darunter viel Unveröffentlichtes, so sein zweites Klavierkonzert und eine fast fertiggestellte Generalbaβ-Schule - noch retten zu können，war er genötigt，sich Hals 􏱢über Kopf ins Freie zu stürzen. Unvorbereitet dem Winterwetter ausgesetzt, zog er sich eine Erkältung zu, von der er sich nicht mehr dauerhaft erholte. Ein , Jahr später, am 12. März 1832, erlag Kuhlau ihren Nachwirkungen. - In der AmZ 11) folgt die Nachricht von Kuhlaus Tode unmittelbar auf eine Notiz vom Ableben Clementis und auf einen Bericht vom Hinscheiden Goethes.

Bis zum Eingreifen Kuhlaus in das Kopenhagener Musikleben bewegte sich "im groβen und ganzen die Musikproduktion in Dänemark in alten Bahnen", wenn auch 1802 Cherubinis、’Wasserträger', 1803 Boieldieus ‘Kalif von Bagdad' und 1806 Mozarts ‘Don Giovanni' in Szene gegangen waren 12). Von den beiden namhaften Kopenhagener Komponisten neben Kuh1au war der ältere, der Kapellmeister des Königlichen Theaters Friedrich Ludwig Aemilius Kunzen (1761-1817) von Mozart, Gluck und Dittersdorf beeinflußt 13) , "aber nicht von Musikern nach Mozart, ja, er stellte sich in direkten Gegensatz zu Cherubini, dessen Chromatik er nicht verstand” 12). Und der andere, der in Altona geborene Christoph Ernst Friedrich Weyse (1774-1842), "setzte in seiner Musik die neoklassizistische Linie von J. A. P. Schulz fort, jedoch muß auch C. Ph. E. Bach unter seinen geistigen Vätern genannt werden. ••• In seinen Symphonien ist er von Haydn beeinflußt,, 14). "Der chromatische Stil war in Däemark bis dahin nur von Cherubini bekannt, und Beethoven lag sozusagen außerhalb der Grenze des Erträglichen” 15).

Gerade Beethovens Kompositionen aber galt - nach seinen eigenen - Kuhlaus besonderer Einsatz. In öffentlichen Kopenhagener Konzerten spielte er zwischen 1811 und 1818 unter anderem Beethovens Es-Dur-Quintett für􏱲 Klavier und Bläser opus 16, das Tripelkonzert C-Dur opus 56 und das dritte Klavierkonzert c-Moll opus 37 16a). Somit
gehört es zu Kuhlaus Verdiensten, “daß er Beethovensche Klaviermusik in die dänischen Konzertsäle einführte" 17)

BIs 1822 trat kuhlau öffentolich als Klavierspieler auf 16b), Konzertreisen unternahm er 1815 nach Stockholm und 1816 nach Hamburg. Später hat er sich anscheinend neben seiner kompositorischen Tätigkeit nicht mehr die nötige Zeit dazu genommen, seine Klaviertechnik konzertreif zu halten 16b). Nunmehr galten seine Reisen der Aufnahme und Pf1ege geschäftlicher und persönlicher Beziehungen, sowie dem Zweck, an Brennpunkten künstlerischen Lebene Eindrüc􏱣ke zu gewinnen vom neuesten Schaffen, besonders auf den Gebieten der Oper und des Schauspiels.

Die Mögliehkeit dazu verschaffte er sich vor allem auf einer ganz jährigen Reise, die ihn 1821 􏱢über Leipzig und die Sächsische Schweiz f􏱲ür mehrere Monate nach Wien fürhrte , auf einer zweiten Wien-Reise, während derer ihn am 2. September 1825 Beethoven eines ausgedehnten geselligen und sehr feucht-fröhlichen Beisammenseins würdigte, und auf einer Deutschland_Reise im Sommer 1829, auf der er neben Leipzig, Hamburg und Kiel insonderheit Berlin besuchte.

An jenem 2. September 1825 vergnüg􏱧ten sich Beethoven und Kuhlau auch mit dem Austausch musikalischer Rätsel und Kanons. Einige Erwägungen dazu sind der ‘AmZ-Dokumentation' dieser Arbeit beigefügt, und zwar als Fusnoten zu dem unter Ordnungsnummer 76 wiedergegebenen, ‘musikalischen Anagramm von Friedrich Kuhlau' aus der AmZ vom 1. Dezember 1819 (21. Jahrg., Nr. 48, Sp. 852), das Kuhlau bei Beethoven wieder verwertete.

クーラウについての論考

　1886年、クーラウ生誕100年になってようやく、彼の生涯と創作に関する約100ページのドイツ語による本が刊行された。18) しかしそれは、1875年にコペンハーゲンで刊行されたカール・トラーネによる”Danske Komponister” （『デンマークの作曲家』）の該当箇所の「ドイツ語訳」に他ならない。同じテーマに関するさらなるドイツ語による本、カール・グラウプナーの『フリードリヒ・クーラウ』は1930年に刊行された。 8a) それは、トラーネの著作の本質的な部分を要約したものであるが、さらに特に、王宮からより高い報酬を得るためのクーラウの努力を追究している。

　より古いデンマークでの著作の中で、トラーネとグラウプナーを貴重な情報、報告の根拠とした二つのものが注目に値する。トーマス・オーワスコウの第四巻 ”Den danske Skueplads” （『デンマークの舞台』）、コペンハーゲン1862年と、ゲオルク・シュテファン・ブリッカ、『ウィリアム・シェイクスピア』からのピアノスコア・作品74への前書きである。後者はC.J.ボイエによるシャウシュピール(軽演劇)であり、そこへクーラウが1825年に音楽を付けていた。1873年にコペンハーゲンの「デンマーク音楽出版のための協会」を通して刊行されている。

　19世紀の、ドイツ語による二つの短い論考とクーラウを主題にした比較的新しい論文も特に指摘しておこう。最初の論考19) はクーラウの死の５年後に刊行されている。著者はクーラウのもっとも成功した劇音楽の初演に関与した。二つ目の論考は、著者つまりフィリップ・シュピッタ20)の学問的な地位からも当然取り上げられるべきものである。本論も、もろもろの関係でこの二つの論考へ戻ることになる。最後に、ロルフ・キッファンは「ユルツェン市と区のためのふる里カレンダー、1959年」8b) への若い時の論考で、特に思想性豊かに、クーラウの作曲に反映されているさまざまな人生体験や創作姿勢から、クーラウの人間像を作り出すべく、努力をしている。

　しかし一方、クルト・ジーマース 21) がクーラウの生涯を幼稚な気分で矮小化し、バラ色の光で包んでしまったやり方には、奇異の念を抱かざるを得ない。

クーラウの音楽について

　常に最新のものとともにあろうとしたクーラウの努力が、その舞台作品にいかに生かされていたか、それは、カイ・オーエ・ブルーン 22) が『デンマーク人列伝』のクーラウの項に書いた論考でよく読み取ることができる。彼が自分の、そして本論のために極めて有益な作曲をいかに演奏したか、次の論文が簡略に、ドイツ語で読めるものにしてくれているし、必要なら補うことにしよう。

『盗賊の城』
　つまり、デンマークの詩人アダム・ゴットロープ・エーレンスレーヤー（1779～1850年）のテキストに作曲された「真性のロマン派ジングシュピール」は、彼の時代にとって、デンマーク音楽の極めて実り豊かな新たな方向付けになった。それは、「クンツェン、ワイセを経て・・・本質的に、次のような要素」を持ちつつ進行している。「モーツァルトの音楽様式のラディカルな側面を、より深く真剣に受け入れていること」、「若いベートーヴェンから注目すべき影響を受けていること」、「C.M.フォン・ヴェーバーのゲルマン的、ロマン派的な音調を独特の形で先取りしていること」、最後に「最新のフランスの音楽劇に露骨に結びついていること、ある場合は、ボアエルディューの洗練された、劇場向きに構成された、付点音符のある行進曲的なリズムと旋律的な高揚感を持った、音楽的〈騎士様式〉に、またある場合には、やはり少なからず、劇的な緊張感のある、激しいアクセントのついた音楽的な〈革命様式〉に、それはまた、非常に動きの多い、半音階法を強調した和声と、大規模でしばしばきわめてシンフォニックに構造化された楽曲法を持ったケルビーニの音楽劇で頂点に達した、そういう様式」を持った要素である（ブルーン22）。

ZUM SCHRIFTTM ÜBER KUHLAU

Erst 1886, aus Anlaß von Kuhlaus 100. Geburtstag, erschien 18) ein rund 100 Seiten starkes Buch üb􏱢er sein Leben und Schaffen in deutecher Sprache. Es ist die "rechtmäßige deutsche Übersetzung" des betreffenden Teile aus Carl Thranes Schrift ‘Danske Komponister' , die 1875 in Kopenhagen herausgekommen war. Ein weiteres deutsches Buch zum gleichen Thema, Karl Graupners Dissertation "Friedrich Kuh1au", wurde 1930 veröffentlicht 8a). Es faßt die wesentlichen Teile aus Thranes Schrift etwas knapper zusammen und geht darüb􏱢er hinaus besonders Kuhlaus Bemühungen nach, vom königlichen Hof höhere Geldzuwendungen zu erwirken.

Von älteren dänischen Arbeiten sollen zwei hervorgehoben werden, denen Thrane und Graupner wertvolle Nachrichten und Berichte verdanken: der vierte Band von Thomas Overskous "Den danske Skueplads", Kopenhagen 1862, und Georg Stephan Bricka” Vorwort zum Klavierauszug von ‘Wiliam Shakespeare' opus 74, einem Schauspiel von C. J. Boye, zu dem Kuhlau 1825 die Musik beigesteuert hatte, herausgegeben 1873 Durch ‘Samfundet til Udgivelse af dansk Musik' (=Gesellschaft zur Herausgabe dänischer Musik) in Kopenhagen.

Auch auf zwei kurze deutsche Beiträge aus dem 19. Jahrhundert und auf einen neueren Aufsatz zum Thema Kuhlau sei besonders hingewiesen: der erste19) erschien nur f􏱮ünf Jahre nach Kuhlaus Tod, sein Verfasser nahm an der Uraufführung von Kuhlaus erfolgreichster Theaterkomposition teil; der zweite 20) sollte sich schon durch den
Wissenschaftlichen Rang seines Autors empfehlen: Philipp Spitta. Auf beide Aufsätze wird diese Einf􏱨ührung bei gegebenem Zusammenhang zurüc􏱣kkommen. Rolf Kipphan endlich hat sich in seinem jüngeren Beitrag zum 'Heimatkalender 1959 für􏱲 Stadt und und Kreis Uelzen' 8b) besonders gedankenreich darum bemüht, aus Lebenszeugnissen und der Schaffenshaltung, die seine Kompositionen widerspiegeln, ein Charakterbild des Menschen Kuhlau zu formen.

Befremden muß hingegen die Art, wie Kurt Siemers 21) die Lebensgeschichte Kuhlaus f􏱲ür kindliche Gemüt􏱴er verniedlicht und in rosarotes Licht einhüllt.

Z U  K U H L A U S  M U S 1 K

Wie Kuh1aus Bemühen, stets auf dem laufenden zu bleiben, sich in seinem eigenen Büh􏱨nenschaffen ausgewirkt hat, das ist besonders gut nachzulesen in dem Aufsatz, den Kai Agge Bruun 􏱢über Kuhlau f􏱲ür das Dänische biographische Lexikon schrieb 22). Was er zu einigen, hier für recht aufschlußreichen Kompositionen ausführt, sollen die fo1genden Absätze gekür􏱲zt in deutscher Sprache zugänglich machen und, soweit nötig, ergänzen.

‘D i e R ä u b e r b u r g', ein 1814 auf einen Test des dänischen Dichters Adam Gottlob Oeh1ensehläger (1779-1850) komponiertes “echtes romantisches Singspiel", “bedeutet eine für􏱲 seine Zeit außerordentlich fruchtbare Neuorientierung der dänischen Musikdramatik"; sie geht "􏱢über Kunzen und Weyse ••• im wesentlichen in folgenden Faktoren" hinaus: "eine weit tiefer dringende Übernahme der radikalen Seite von Mozarts musikdramatischem Stil, eine merkbare Beeinflussung vom jüngeren Beethoven, ein eigentümliches Vorausgreifen auf C. M. vom Webers germanisch-romantischen Ton und endlich ein unverhohlener Anschluß an neuere französische Musikdramatik, teils an
Boieldieus flotten, theatermäßig aufgesetzten musikalischen 'Ritterstil' mit seinen punktierten, marschartigen Rhythmen und melodischem Elan, teils auch nicht minder an den dramatisch gespannten, ungestüm akzentuierenden musikalischen 'Revolutionsstil', der kulminierte in Cherubinis Musikdramatik mit ihrer sehr gewagten, betont chromatischen Harmonik und ihrem groß angelegten, oft stark sinfonisch durchgearbeiteten Satz" (Bruun 22 ),

『エリーサ、または友情と愛』
　1818年にゼミナール教師、カスパー・ヨハネス・ボイ　/（会報8ページ）エ23) のテキストに作曲されたこのジングシュピールは、「本質的な点でいくつかの新しい特徴を示している・・・」。オペラの性格上、重点はきわめて抒情的な感受性にあり、ワイセの陶酔的なまでに詩的なロマンス調に身を任せようとクーラウがいかに努力したかに、特徴がある。さらに、ジモン・マイール、パエール、メルカダンテを作曲家とする、前ロッシーニ的、イタリア的なオペラ様式への接近も見られる。ヴィルトオーゾ的な、時にやや無性格なままに滑るようなフィギュレーションやパッセージを多用することを特徴とする様式である。他方、本来的に個人的なクーラウ様式にとっての驚くべきほどに明確な表現も見られる。・・・その最も本質的な特徴は、付点付きのリズムで華麗に響く和音の連鎖である。しばしばセクウェンツィア〔模続進行〕として構想されるが、クーラウが年経るとともにますます好むようになった効果手段である（ブルーン22)。」

『ルル』
　クーラウの『ルル』は、本質的な部分で、モーツァルトの『魔笛』のためのシカネーダーの台本にも組み込まれていたのと同じ素材に基づいている。24) つまり、ヴィーラントが収集した『ジンニスタンまたは、精選・妖精亡霊物語』から取られた『ルルまたは魔笛』の物語である。クーラウは、詩人フリードリヒ・ギュンテルベアが編集し、1823～24年の間の作曲作業中にクーラウの希望で部分的に変更された原本の改作に基づいていた。25) 「デンマークの音楽劇は『ルル』でもって偉大な、真にロマン派的なメルヘンと魔法のオペラを得た・・・。新しいもの、画期的なもの・・・それらはその本質的な部分で、ヴェーバーの若きロマン派的な音調と様式からの影響に基づいている。たとえばメロディーの頂点として、独特の九度への跳躍、ますます自由な形式への強力な拡大、和声的な可能性のラディカルな革新、特に、数多い、色彩豊かな、驚愕的な、和声的なセクウェンツィアと、突然に現われる唐突な調性の跳躍、そういう形式にある。シューベルトに近く、最終的にほとんど向こう見ずなまでにロッシーニ的な流行様式に結びついている。そこには、常に回帰する道具立て、一定の追い立てるようなメロディーの常套句、コロラトゥーラ的なパッセージ、しばしば３連符のリズムによる平行３度と６度の進行による永遠の奔流がある。それは果たして、われわれにとって、輝くほどに新鮮な『ルル』スコアの極めて時代に密着した側面であった。そのスコアは厳しい批判を呼び起こしたし、少なくとも、モーツァルト的、オーソドックスな、ワイセのピアノによるものではなかった」（ブルーン22）　

　このようなロッシーニ技法の強力な受容は、クーラウがその２年前、1821年にヴィーンからのある手紙26) に次のように書いているだけに、驚くべくことである。「残念ながらここでもロッシーニの不潔な精神がその悪い本質を駆り立てています。」それで、クーラウが、堕落したものとして軽蔑したそのような強力な潮流の吸引力に抗して、必要なだけの抵抗力を発揮しなかったかのような印象が生ずる。

E l i s a  o d e r  F r e u n d s c h a f t  u n d L i e b e',
ein 1818 auf Worte des Seminarlehrers Caspar Johannes Boye 23) komponiertes Singspiel, "weist in wesentlichen Punkten neue Züge auf ••••.Infolge der Art der Oper mußte das Hauptgewicht liegen auf dem stark lyrischen Empfindsamen, und es ist eigentümlich, in welch hohem Grade
Kuhlau hier gesucht hat, sich hineinzulauschen in Weyses schwärmerisch-poetischen Romanzenton; außerdem begegnen wir einer Annäherung an den vor-rossinischen italienischen Opernstil, dessen Komponisten Simon Mayr, Paër und Mercadante sind, einen Stil, der sich namentlich äußert in einem reichlichen Gebrauch von virtuosen, dann und wann etwas charakterlos ausgleitenden Figurationen und Läufen; andererseits treffen wir auch einen überraschend klaren Ausdruck für den eigentlich persönlichen Kuhlau-Stil, ••• dessen wesentlichstes Kennzeichen festlich klingende Akkordfolgen in punktierten Rhythmen sind, oft angelegt als harmonische Sequenzen, ein Wirkungsmittel, das Kuhlau mit den Jahren mehr und mehr liebte" (Bruun 22).

Kuhlaus 'L u 1 u' fußt auf dem gleichen Stoff, der zu einem wesentlichen Teil auch auf Schikaneders Textbuch zu Mozarts 'Zauberflöte' eingewirkt hatte: dem Märchen 'Lulu oder die Zauberflöte' aus Wielands Sammlung 'Dschimnistan, oder auserlesene Feen- und Geistermärchen, 24). Kuhlau stützte sich auf eine Bearbeitung dieser Vorlage, die der Dichter Friedrich Güntelberg verfaßt hatte und während der kompositorischen Arbeit 1823-4 auf Wunsch Kuhlaus zum Teil änderte 25). "Die dänische Musikdramatik empfing mit 'Lulu' ihre große, echt romantische Märchen- und Zauberoper •••• Das Neue und Epochemachende ••• beruht zu einem wesentlichen Teil auf Beeinflussungen von Webers jungromantischem Ton und Stil, zum Beispiel seinem charakteristischen Aufschwung auf eine None als Melodie-Gipfelpunkt, außerdem auf einer starken Ausweitung der mehr und mehr, freien' Formen und einer radikalen Erneuerung der harmonischen Möglichkeiten, unter anderem in Form zahlreicher, farbstrahlender, höchst frappierender harmonischer Sequenzen und plötzlich auftauchender unvermittelter Tonalitätssprünge, verwandt mit Schubert, und endlich in einem beinahe rückhaltlosen Anschluß an den rossinischen Modestil mit seinem ständig wiederkehrenden Requisitenvorrat von ganz bestimmten, zudringlichen Melodiefloskeln, Koloraturläufen und ewigen Kaskaden von parallelen Terz- und Sextgängen oft in Triolenrhythmen . Es war denn auch diese für uns sehr zeitgebundene Seite von der sonst so strahlend frischen 'Lulu-Partitur, die eine starke Kritik weckte, nicht am wenigsten von dem Mozart-orthodoxen Weyse-Flügel" (Bruun 22) .

Dieses starke Einbeziehen rossinischer Techniken ist insofern erstaunlich als Kuhlau noch zwei Jahre vorher, 1821, in einem Brief aus Wien 26 ) geäußert hatte: "Leider treibt auch hier Rossinis unsauberer Geist sein böses Wesen"; so entsteht der Eindruck, Kuhlau habe gegenüber dem Sog solcher mächtiger Strömungen, die er für verderblich erachtete, nicht die nötige Widerstandskraft aufgebracht.

『妖精の丘』
　1828年に、詩人ヨハネス・ルートヴィヒ・ハイベア（1791～1860年）の、デンマークの国民的演劇 ”Elverhöi”『妖精の丘』が成立した。そこでクーラウは大規模な序曲、一連の歌とバレエ曲で寄与した。「『妖精の丘』の序曲は、彼のこれまでの一連の優れた序曲の、きわめて個人的、個性的な独特の様式を芸術的に完熟させた集大成と思われる。特に形式的な観点では、三つの主題グループを持ったソナタ形式、真性のクーラウ的祝祭様式、光り輝くような、祝祭的リズムの和声配列と、ヴェーバーから影響を受けた特に基本的にニールス・Ｗ・ゲーゼのためのものだったオーケストラ処理、そういったものの集大成であった」（ブルーン 22)。10年前に『祝典序曲』でヴェーバーがしたように、クーラウは『妖精の丘・序曲』の最後を飾るものとして、国歌を導入した。『妖精の丘』の音楽の中でも最大で人を奮い立たせるような効果のひとつに、絶え間ないフィグレーションがまとわりついている（ブルーン 22)。クーラウが1822年に、人気のあったデンマークのメロディーによる『コペンハーゲンの魅力』と題されたピアノ・ロンド・作品92で自らも試した効果である。この愛国的な歌「クリスティアン王が高いマストに立っていた」の起源は正確には知られていないが、彼はこの『妖精の丘』序曲ではじめて、2つのデンマーク国家の一つとしての最終的な形を獲得したのだ。27)

　すでに『盗賊の城』と『ルル』が多くの賛同を得た後、クーラウの『妖精の丘』は演劇的な大成功をおさめ、それはデンマークで今日まで維持されている。シリングの『音楽大辞典』のフリードリヒ・クーラウについての”S”という署名付き項の著者はそれについて1837年にこう注記している。「『妖精の丘』は本来、もっともオリジナルなデンマークの国民歌謡を含む、歌芝居に過ぎない。しかしだからこそデンマーク国民にとって価値があり、人気がある。28)・・・北欧の音楽に親しみを感ずる人は、実際に、彼が北欧の歌の古いメロディーを現代の音楽作品を形成するのに利用でき、そのようにして、全体に対して時代の趣味を考慮しつつ、国民的な特徴を付与することができた、彼のそういう芸術にも驚嘆するに違いない。」取り上げた民謡の処理に当たって、クーラウ自身の楽想は民謡の音にきわめて依拠していたので、両者を区別するのは難しかった。29)そもそもクーラウは『妖精の丘』の音楽を、「明確にデンマーク的な特徴を持った繊細で柔らかな自然の幻想性」の音に合わせたのだ。29)

　すぐ続いて引用された「『妖精の丘』は・・・本来、歌芝居に過ぎない」、つまり本来、オペラではない、ジングシュピールでさえないという指摘は、1837年の当時すでに必要なものだった。そういう指摘は現在でも減っていない。31)――タイトル名”Elverhöi”のドイツ語訳がErlenhügel（魔の丘）とElfenhügel（妖精の丘）の間で揺れている。言語的にはどちらも正しい。しかしコペンハーゲンの出版社によるドイツ語版がErlenhügel（魔の丘）というタイトルを持ち、初演参加者の(シリングの音楽事典の中の)報告がやはりErlenhügel（魔の丘）を採用したことは注目される。 28)

1828 entstand 'E l v e r h ö i',
ein dänisches Nationalschauspiel des Dichters Johannes Ludwig Heiberg (1791-1860), zu dem Kuhlau eine große Ouverture und eine Reihe von Gesangs - und Ballett-Nummern beisteuerte. "Die 'Elverhöi'-Ouverture erscheint als eine künstlerisch vollreife Zusammenfassung der meisten persönlichen und charakteristischen Stileigentümlichkeiten von seiner früheren langen Reihe hervorragender Ouverturen, unter anderem in formaler Hinsicht, Sonatenform mit drei Themengruppen in dem echten Kuhlau'schen Festivo-Stil mit seiner farbstrahlenden, festlich rhythmisierten Harmoniefolge und seiner blendenden, von Weber beeinflußten Orchesterbehandlung, die nicht zuletzt grundlegend blieb für Niels W. Gade" (Bruun 22); S. 450). Wie es zehn Jahre vorher Weber in seiner 'Jubel-Ouverture' getan hatte, so führt Kuhlau am Schluß der 'Elverhöi’- - Ouverture als Krönung die National-Hymne ein; "umrankt von laufenden Figurationen" ist dies "eine der größten und zündendsten Wirkungen in der 'Elverhöi '-Musik" (Bruun 22 ), S. 450), eine Wirkung, die Kuhlau übrigens 1822 in seinem opus 92, einem Klavier-Rondo über beliebte dänische Melodien unter dem Titel 'Les charmes de Copenhagen', auch selbst erprobt hatte. Der Ursprung dieses patriotischen Gesanges - 'Kong Kristian stod ved höjen llast' ( - König Christian stand am hohen Mast) - ist nicht genau bekannt, jedoch bekam er erst hier, in der 'Elverhöi’-Ouverture, seine endgültige Gestalt als eine der bei den dänischen National-Hymnen 27).

Nachdem schon die 'Räuberburg' und 'Lulu' viel Zustimmung gefunden hatten, wurde 'Elverhöi' Kuhlaus größter Theatererfolg, der in Dänemark bis zur Gegenwart anhält. Der Verfasser des mit 'S.’ unterzeichneten Artikels über Friedrich Kuhlau in Schillings 'Universal-Lexicon der Tonkunst', der der Uraufführung beiwohnte, bemerkt dazu 1837:
"'Elverhöe' ist eigentlich nur ein Liederspiel, mit höchst originellen dänischen Nationalgesängen; daher aber auch dem dänischen Volke besonders werth und lieb. •••• Und wer vertraut ist mit dem Charakter nordischer Musik, muß in der That auch die hohe Kunst bewundern, mit welcher er alte Melodien nordischer Gesänge zur Gestaltung eines zeitmodernen Musikwerkes zu benutzen, und auf diese Weise dem Ganzen auch in Rücksicht auf den Zeitgeschmack ein nationales Gepräge zu geben gewußt hat" 28). Zu den Bearbeitungen übernommener Volkslieder treten eigene Gedanken Kuhlaus, "die so sehr an den Ton des Volksliedes gehalten wurden, dass es schwer war, beide zu unterscheiden,,29). Überhaupt hat Kuhlau die 'Elverhöi'-Musik vorwiegend eingestimmt auf den Ton "einer feinen, milden Naturphantastik von ausgesprochen dänischem Gepräge"29)

Der soeben zitierte Hinweis, daß “ 'Elverhoe' •••eigentlich nur ein Liederspiel" 28), also eigentlich keine Oper, ja nicht einmal ein Singspiel sei, war schon damals, 1837, erforderlich 30 ); er ist es gegenwärtig nicht minder 31). - Die Verdeutschung des Titelwortes 'Elverhöi' schwankt zwischen 'Erlenhügel' und 'Elfenhügel', Sprachlich ist beides richtig; es fällt aber auf, daß deutsche Ausgaben Kopenhagener Verlage den Titel 'Der Erlenhügel' tragen, und daß der Teilnehmerbericht über die Uraufführung in Schillings Musik-Lexikon sich gleichfalls für 'Erlenhügel' entschied 28).

Klavier-, Flöten- und Kammermusik-
Wie Bruun 22) richten auch die meisten anderen Autoren und die auf Kuhlaus Schaffen eingehen, ihre Aufmerksamkeit hauptsächlich auf seine Bühnenkompositionen. So stehen schon 1837 in Schillings Musik-Lexikon 19) je zehn Zeilen über die 'Räuberburg' und über 'Elverhöi' 16 Zeilen über sein gesamtes Instrumentalschaffen gegenüber. Ähnlich sind die Verhältnisse zum Beispiel in den Biographien von Carl Thrane 2) und Karl Graupner 8a). Und Bruun 22) verwendet auf die Gesamtheit von Kuhlaus Klavier-, Flöten- und Kammermusik kaum mehr Raum, als auf eine von seinen wichtigeren Bühnenmusiken. Trotzdem kommt er auch in diesem Bereiche zu einem reicher abgestuften Bild, als es bei der gebotenen Kürze dem MGG-Autor Reinhold Sietz 3) erlaubt war.

Bruun führt aus: "Bedeutete Kuhlaus Opernmusik eine frische, europäische, ausgeprägt modern ausgerichtete Neuorientierung im dänischen Musikleben, so gilt dasselbe in ebenso hohem Grad für seine Intstrumentalmusik; auch sie repräsentiert einen europäisch orientierten Mischstil, innerhalb dessen es Kuhlau jedoch gelungen ist, ein eigentümlich selbständiges Gepräge zu bewahren" (Bruun 22).
Bruun sieht in “Temperament, Gemütsreichtum und der glücklichen, genial strömenden Erzeugungsfähigkeit" eine Nähe zu Schubert gegeben und meint, daß auch die kompositorische Ausgangslage Schuberte und
Kuhlaus vergleichbar sei und beide dazu veranlaßt habe, hervorwachsend "unter starkem Einfluß der zwei Hauptgestalten der Wiener Klassik Mozart und Beethoven, diese Ideale rasch umzuformen in den Geist der anbrechenden Romantik – ein Entwicklungsgang, der Kuhlau in den reiferen Jahren nahe an Weber heranbrachte. Der romantische Drang gibt sich besonders zur Kunde in Formen von großer Breite und innerer, beinahe dramatischer Spannung, gewaltiger Dynamik, steigender Potenzierung  des sentimental-Lyrischen, starker Ausnutzung der modulatorischen Möglichkeiten, unvermittelter Tonalitätssprünge u. a., Freude an flotten Tanzrhythmen, rossini'schen Marschrhythmen und weber'schen Polaccen, und endlich nicht zum mindesten in einer klanglich blendenden, effektvollen Ausnutzung des zeitgemäßen Virtuos-Stils, der auf weit mehr äußerlich-unfruchtbare Art repräsentiert wird von Kalkbrenner, Moscheles und anderen" (Bruun 22).

展望
　クーラウの意義を輝く色彩のもとへ引き上げようとする努力においてブルーン 22) は、過剰の期待を惹起する危険を冒している。確かに、クーラウが時に、人々が特にシューベルトに期待するようなさまざまな雰囲気を、響きによる、和声による手段で捉えている、というのは正しい。しかし、クーラウはそんな天分は持っていないし、シューベルトのように情緒豊かな旋律で聴き手の心に果てしなく入って行き、自己を放棄してしまうような「ロマン派的衝動」は、感じていない。クーラウには、このような旋律による歓喜へのシューベルト的、ロマン派的な衝動はなかったから――シューベルトの場合と違って――彼の場合の冗長さが「天なるもの」の尊さを獲得できるわけでもない。一般的に、クーラウの器楽曲の中に実際にそれ程にはっきりと、内容豊かに「ロマン派的な衝動」が現われているか、疑問である。「陽気なダンスのリズム」や「効果の高いヴィルトゥオーゾ様式」へ向かうクーラウの多面的で確認可能な傾向を、そういう衝動そのものに帰させようとのブルーンの試みは、いずれにせよやや大胆なものに思われる。
　
　同じ時期、同じ場所で活動した二人の作曲家について、一方が、自己の芸術にとって、当時もっとも実り豊かな新境地を切り開いた、それも、決して誰かへの反抗心で対峙したのではなく、待つだけでそうなった、それに対して、他方は、これらの創造のために決意して身を投じ、新境地を自分自身の創作のためにも役立てることができた、ということを知った時、そこから――中立的な表現を使ってさえ――改革意志のより強い人のために、ある種の先入観が生まれる。作曲家がどれだけ時代の潮流に適合しているか、あるいはそれに対して身を閉じているかという問題は、その人の芸術的な地位を測る尺度にさえならない。そのことをクーラウとワイセの例で指摘したのは、フィリップ・シュピッタの功績である。彼は、クーラウを犠牲にしてワイセに優位を与えている。それで彼の考えはクーラウに関する文献には充分に入り込んでいない。それゆえそれをここで簡単に再現してみよう。

　クーラウの最初のオペラ作品『盗賊の城』によって実際に、ロマン派オペラの特性がドイツでよりもより早くデンマークで出現したのかどうか、という問題に対してシュピッタは、『盗賊の城』において新しく、かつ、今でもまだその魅力を完全に失ってはいないものは、詩人の刺激によって生じたものである・・・クーラウは自分の能力に合わせて詩人の要求に正しく対応しようとしたのだ。いくつかの点は・・・それまでのドイツオペラが感じ取るべく提供してきたものより、より強いロマン主義の息吹を放出している。しかしこの息吹は基本的に音楽が提供しているのではなく、詩が提供しているのだ（シュピッタ 20)。

　クーラウがスカンディナヴィアの民謡という汲めども尽きぬ泉から彼の芸術を若々しいものにした、ということにシュピッタは異論を唱えている。彼は、北欧的な特徴に関して、クーラウのメロディーにはそれを暗示するものが発見できないというのだ。彼のもっとも内容豊かでもっとも成熟した作品である『ルル』でも発見できないと言う。――いたるところでクーラウは詩の意図するところを表現した、それに合わせた、きわめて親密に、しばしば実に魅力的なやり方で。しかし事に当たっての彼の態度は表面的なものであり、ひとつの通訳であって、再生ではない（シュピッタ 20)。クーラウはシュピッタの判断によると、確かに「きわめて器用な音楽家ではあったが、作曲家としてはただの共鳴家であり、自ら創造する人ではなかった（シュピッタ 20)）。

Ausblick. –
In seinem Bestreben, die Bedeutung Kuhlaus mit leuchtenden Farben herauszustreichen, läuft Bruun 22). Gefahr, überhöhte Erwartungen zu wecken. Zwar ist es richtig, daß Kuhlau bisweilen mit klanglichen und harmonischen Mitteln Stimmungen einfängt, die man vornehmlich bei Schubert erwarten würde; aber Kuhlau- hat weder die Gabe, noch spürt er den "romantischen Drang", sich wie Schubert in gemütstiefen Melodien unendlich zu verströmen und zu entäußern. Weil ihm dieser schubertisch-romantische Zwang zur Melodienseligkeit fehlt, können auch – anders als bei Schubert - Längen bei ihm nicht den Adel des 'Himmlischen' gewinnen. Überhaupt ist es fraglich, ob sich in Kuhlaus Instrumentalschaffen wirklich so bestimmendund umfassend ein "romantischer Drang" äußert; Bruuns Versuch, auf ihn selbst Kuhlaus vielfach feststellbare Neigung zu "flotten Tanzrhythmen" und "effektvollem Virtuos-Stil" zurückzufühen, erscheint jedenfalls etwas gewagt.

Erfährt man über zwei Komponisten, die zur gleichen Zeit und am gleichen Orte wirkten, daß der eine den kühnen Leistungen, die seiner Kunst damals am meisten fruchtbares Neuland erschlossen, abwartend, wenn nicht gar mit Widerwillen gegenüberstand, während sich der andere für diese Schöpfungen entschieden einsetzte und bereit war, das Neuland auch seinem eigenen Schaffen nutzbar zu machen, so entsteht daraus - selbst bei wertneutraler Ausdruckeweise - ein Vorurteil zu Gunsten des Neuerungswilligeren:, Die Frage, inwieweit sich ein Komponist Zeitströmungen anpaßt oder verschließt, ist aber allein kein Maßstab für seinen künstlerischen Rang. Darauf gerade sm Beispiel Kuhlaus und Weyses hingewiesen zu haben, ist ein Verdienst Phil1pp Spittas. Er gibt Weyse auf Kosten Kuhlaus den Vorzug; so ist es verständlich, daß seine Gedanken 20 (S. 7) in das Schrifttum über Kuhlau nicht hinreichend Eingang gefunden haben. Sie sollen deshalb hier kurz wiedergegeben werden.

Zur Frage, ob durch Kuhlaus Erstlingsoper 'Die Räuberburg' wirklich "die Eigenart der romantischen Oper in Dänemark eher zur Erscheinung gekommen sei als in Deutschland", meint er: "Was an der 'Räuberburg' neu war und auch jetzt noch seinen Reiz nicht ganz verloren hat, ist
durch Anregung der Dichtung entstanden. ••• Kuhlau hat nach dem Maß seiner Begabung den Anforderungen des Dichters gerecht zu werden versucht. Einiges ••• strömt einen stärkeren Duft der Romantik aus, als ihn deutsche Opern bisher zu empfinden gaben. Aber diesen Duft verbreitet im Grunde nicht die Musik, sondern das Gedicht" (Spitta 20).

Daß Kuhlau "aus dem unerschöpflichen Quickborn" skandinavischer Volkslieder "seine Kunst verjüngt" habe, bestreitet Spitta, denn er könne "von einem nordischen Zuge in seinen Melodien auch nicht die Andeutung entdecken. Auch nicht in 'Lulu', seinem reichsten und reifsten Werke. •••• Überall hat Kuhlau die Intentionen der Dichtung
ausgeführt, angemessen, äußerst gewandt, oft in wirklich reizvoller Art, aber sein Verhältnis zur Sache bleibt doch ein äußerliches, eine Verdolmetschung, keine Wiedergeburt" (Spitta 20). Kuhlau war eben nach Spittas Urteil zwar "ein äußerst geschickter Musicus, aber als Componist nur Anempfinder,' nicht Selbstschöpfer" (Spitta 20),

「クーラウの12歳年上の友人ワイセには、そういう人を際立たせる魅力的な性格が欠けている。」シュピッタはしかし、ワイセはより深く、より長期的に活動した、と想像している。クーラウと比べてワイセはやや古風なものを持っている。しかし彼にはより大きな根源性がある。彼のオペラ”Floribella”の「妖精の歌」の根底には、性格的なものに対して、クーラウが持っていたより、より深い感情がある（シュピッタ20）。重要な証人としてシュピッタはローベルト・シューマンを挙げている。シューマンは1836年に、ワイセのピアノ作品集・作品８を理由にして、そんなに多　/（会報10ページ）くみられないような、その創造性の豊かさと、独創性が力強く形になっていることを称賛し、彼のような人々を、この世の岸辺を越えてそびえるあの孤独な灯台に例えたいと思ったのだ。ピアノ曲作曲家としてのクーラウについてシュピッタは、彼は決してそんな評価は得られなかっただろうと、やや否定的に付け加えている（シュピッタ20）。

　シュピッタとシューマンによるワイセに好意的な評価に、クーラウはおそらく同意していたであろう。というのも彼はブライトコップフ・ウント・ヘルテル社宛ての手紙で、ワイセの天才性、高貴な独創性を称賛しているからだ。こういう手紙の一つを「一般音楽新聞」が1812年９月23日に公表した。それはそういう仕事の「一般音楽新聞・ドキュメント」に整理番号17で再録されている。そこに付け加えられた脚注には、コペンハーゲンにおける自らの環境についてのクーラウの文書による発言が含まれている。シュピッタの「ピアノ曲作曲家としてのクーラウ」についてのあまり好意的でない評価が、クーラウの偉大な、そして要求の高いピアノソナタにも適用できるのかどうか、あるいはどこまで適用できるのか――それらの曲をシュピッタはおそらく、冒頭に引用したヴァルター・ゲオルギイ 1)とまったく同じく、知らなかったのだろう。――それについては、本論が恐らく答えの助けとなるであろう。

　著作の長さにもかかわらず、そのテーマはもちろんそのことに尽きるものではない。なぜなら、その中に組み込まれた問題の範囲を、できるだけ詳細に、根本的に論じたいという希望は、他の観点をないがしろにすることに繋がる。特に、比較のために持ち出された作曲家と作曲という範囲はもっと広く捉えられるかもしれないから、その範囲は今ここで起きている以上に強く、偉大な古典派たちの他に初期のロマン派、及び、時期的に古典派とも、初期ロマン派とも一緒に活動し、どちらの様式方向にもしっかりと位置付けられない、そういう作曲家も含むことになる。

　本論の成果を無検証にクーラウの他の創作領域に――他の形式ジャンル、他の編成にまで――転用するのも、間違いであろう。ここにはさらなる研究領域がある。

"Weyse, Kuhlau's um zwölf Jahre älterer Freund, entbehrt der bestechenden Eigenschaften, die Jenen auszeichneten". Spitta vermutet jedoch, "daß er tiefer und nachhaltiger gewirkt hat. •••• Im Vergleich zu Kuhlau hat er etwas Altmodiges, aber die größere Ursprünglichkeit ist an ihm. •••• Den Elfengesängen in seiner Oper 'Floribella' liegt ein tieferes Gefühl für das Charakteristische zu Grunde, als Kuhlau es besaß" (Spitta 20), S. 366-7). Als Kronzeugen ruft Spitta Robert Schumann auf, der 1836 auf Grund von Weyses Klavierstücken opus 8 "den Phantasiereichtum und die markige Gestaltung dieses, Originalgeistes, wie wir nicht viele aufzeigen können''', rühmte und "Männer wie ihn, am liebsten jenen einsamen Leuchtthürmen vergleichen' möchte, ,die über die Ufer der Welt hinausragen'. Ueber den Claviercomponisten Kuhlau", so fügt Spitta etwas abfällig hinzu, “ist wohl niemals ein solches Urtheil vernommen worden" (Spitta 20).

Spittas und Schumanns günstigem Urteil über Weyse hätte Kuhlau wahrscheinlich zugestimmt, denn in Briefen an Breitkopf & Härtel rühmte er dessen Genialität und edle Originalität. Einen dieser Briefe veröffentlichtedie AmZ am 23. September 1812; er ist in der 'AmZ-Dokumentation' dieser Arbeit unter der Ordnungsnummer 37 wiedergegeben. Eine dort angefügte Fußnote enthält weitere schriftliche Äußerungen Kuhlaus über seine Umgebung in Kopenhagen. - Ob und wieweit Spittas weniger günstige Meinung “ueber den Claviercomponisten Kuhlau" auch auf dessen große und anspruchsvolle Klaviersonaten anwendbar ist - die Spitta wahrscheinlich ebenso unbekannt waren wie dem eingangs zitierten Walter Georgii 1) _ , das kann die folgende Arbeit vielleicht beantworten helfen.

Trotz des Umfanges der Schrift ist ihr Thema damit freilich keineswegs erschöpft. Denn der Wunsch, die in ihr a n g e s c h n i t t e n e n Fragenbereiche möglichst ausführlich und gründlich zu erörtern, führt dazu, a n d e r e Gesichtspunkte zurückzustellen. Vor allem könnte der Kreis der zum Vergleich herangezogenen Komponisten und Kompositionen weiter gefaßt werden, so daß er in stärkerem Maße, als das hier geschieht, außer den großen Klassikern auch die frühen Romantiker und solche Tonsetzer mit umgreift, die zeitlich neben den Klassikern und den frühen Romantikern wirkten, sich aber keiner dieser Stilrichtungen fest zuordnen lassen.

Auch wäre es verfehlt, die Ergebnisse dieser Arbeit ungeprüft auf andere Schaffensbereiche Kuhlaus - andere Formgattungen und andere Besetzungen - zu übertragen; hier liegen weitere Arbeitsfelder.

Endlich bieten die grundsätzlichen Vorbehalte Spittas 20 (S. 7).) gegenüber dem Theaterkomponisten Kuhlau und die im Kern wohlwollende Anerkennung, die er bei Bruun 22) findet, anregende Gesichtspunkte, um auch diesen Schaffenszweig neu zu überdenken.

ベートーヴェン（作品15）とクーラウ（作品7）のピアノ協奏曲・ハ長調

主要な問題

冒頭主題の展開

　唯一伝えられているクーラウのピアノ協奏曲 32）はベートーヴェンのピアノ協奏曲作品15と、あらゆる楽章で調性、オーケストラ編成はもとより、はるかに多くの共通点を持っている。

　それはすでに冒頭の主題（譜例1aと1b）を比較しただけで分かる。ともにまず、弱い音で弦楽器によって奏される。それは主和音の四つの響きの柱（Klangsäule）で全拍的に始まり、３小節目へのアウフタクトとして、16分音符の単音で上昇するハ長調の音階を含み、３小節目で短く切り離された和音の連鎖をもたらす。行進曲的な付点リズムを避けることで、第7、８小節目のクーラウの主題はリズム的にもベートーヴェンの主題に一致している（譜例2aと2b）。その際、旋律的にはベートーヴェンの第3、第４小節に近い位置にいる（譜例1a）。両方の主題、最後の16小節目は最初の主題段落の再現の冒頭と一致する。16小節目では、すべての管楽器の伴奏で、フォルティッシモにまで高められる。

　両主題の類似性はそれほどに明白であり、クーラウはベートーヴェンのピアノ協奏曲に意識的に依拠していたと仮定するしかないと言えよう。クーラウのピアノ協奏曲は動機、主題、形式、処理技法を含むさらなる流れの中でも、同様に明確に依存性が現われているのだろうか。ベートーヴェンのピアノ協奏曲の一定の方向の中で、そこからの差異は生まれているのか、それも、どの程度に。それとも、どんなに差異があっても様式的に、見本の影響に捕らわれているのか、それも、どの程度に。それらがクーラウのピアノ協奏曲を研究する際の主要な問題である。

DIE　K L A V I E R K O N Z E R T E　 I N  C – D U R
VON　B E E T H O V E N　(OPUS 15)　U N D 　K U H L A U　(OPUS 7) •

L E I T F R A G E N ,

E N T W I C K E L T　 A N　 D E N　 A N F A N G S T H E M E N .

Kuhlaus einziges überliefertes Klavierkonzert 32) hat mit Beethovens Klavierkonzert opus 15 weit mehr gemeinsam als die Tonart und Orchesterbesetzung aller drei Sätze.

Das zeigt schon ein Vergleich der beiden Anfangstehmen (Bsp. 1a und 1b). Beide werden zunächst leise nur von den Streichern vorgetragen, beginnen volltaktig mit vier Klangsäulen des Tonika-Akkordes, enthalten als Auftakt zum dritten Takt eine einstimmig in Sechzehnteln aufsteigende C-Dur-Tonleiter und bringen im dritten Taktkurz abgerissene Akkordfolgen. Durch Verzicht auf marschartige Punktierungen gleicht sich Kuhlaus Thema im 7. und 8. Takt auch rhythmisch Beethovens an (Bsp. 2a und 2b), wobei es melodisch in die Nähe von Beethovens Takten 3 und 4 (Bsp. 1a) rückt. Der Schlußtakt 16 beider Themen fällt zusammen mit dem Beginn einer Wiederholung der ersten Themenperiode, die nun unter Beteiligung aller Blasinstrumente zum Fortissimo gesteigert ist.

Die Verwandtschaft bei der Themen ist so offenkundig und so nahe, daß man Kuhlau eine bewußte Anlehnung an Beethovens Klavierkonzert unterstellen muß. Zeigt sich Kuhlaus Konzert auch im weiteren Verlauf mit Motiven, Themen, Form und Verarbeitungstechnik ähnlich auffällig abhängig? Ziehen die Abweichungen es in einer bestimmten Richtung von Beethovens Klavierkonzert weg und wie weit? Oder bleibt es trotz aller Abweichungen stilistisch dem Bannkreis seines Vorbildes verhaftet und wie fest? Das sind die Leitfragen, auf die hin Kuhlaus Klavierkonzert untersucht werden soll.

冒頭のアレグロ楽章

オーケストラによる提示部

主要主題　第１楽段
　両主要主題の第１楽段（1～8小節）がすでに、先に記述した類似性と並んで、まさに本質的な違いを示している。ベートーヴェンは第３、第４小節の第１、第２の動きによるオクターヴの跳躍を通して（譜例１a）、冒頭から上声部に旋律を進行させている。クーラウは第３、第４小節の下降する２度進行（譜例1b）でもって、下声部で旋律を浮かび上がらせている。ベートーヴェンの均等に踏みしめるようなリズムをクーラウは行進曲的な付点リズムで補完している。

　ベートーヴェンの場合、後楽節はリズム的に、旋律的に前楽節のモデルに対応している。これに対してクーラウの場合、後楽節はリズム的に、第７、第８小節（譜例2b） において前楽節とその付点リズムからやや解放されている。

　クーラウの主題の方がそもそも、和声的に、より内容豊かである。ベートーヴェンの主題は主音と属音の間だけであれこれ、揺れている。その段落は全終止で終わる。それに対してクーラウの主題はすでに前楽節においてすぐに下属音に向かっており、かつその途上で副次音度を導入している（譜例1b）。その後楽節はさらに属音へ続いている（譜例2b）。

D I E　E R Ö F F N E N D E N　A L L E G R O – S Ä T Z E

D i e  O r c h e s t e r - E x p o s i t i o n e n .

HAUPTTHEMEN, 1. PERIODE.
Schon die erste Periode beider Hauptthemen (T. 1-8) zeigt neben den soeben beschriebenen Ähnlichkeiten recht wesentliche Unterschiede. Beethoven läßt durch den Oktavsprung des ersten und die Sekundschritte des dritten und vierten Taktes (Bsp. 1a) von Anfang an die Oberstimme melodisch führen. Kuhlau hebt mit einem absteigenden Sekundgang im dritten und vierten Takt (Bsp. 1b) auch die Unterstimme melodisch hervor. Beethovens gleichmäßig stampfenden Rhythmus ergänzt Kuhlau durch marschartige Punktierungen.

Der Nachsatz entspricht bei Beethoven rhythmisch und melodisch dem Modell des Vordersatzes. Bei Kuhlau hingegen löst er sich rhythmisch im 7. und 8. Takt (Bsp. 2b) etwaB vom Vordersatz und seinen Punktierungen.

Erst recht ist Kuhlaus Thema harmonisch reichhaltiger. Beethovens pendelt lediglich zwischen Tonika und Dominante hin und her; seine Periode endigt mit einem Ganzschluß. Kuhlaus Thema dagegen strebt schon im Vordersatz sogleich zur Subdominante, fügt sogar auf dem Wege dahin schon eine Nebenstufe ein (Bsp. 1b). Sein Nachsatz führt zur Dominante weiter (Bsp. 2b).

主要主題　第２楽段
　第２楽段になってようやくベートーヴェンも下属音を導入している。副次音度の最初の導入でもって彼は、この楽段の後楽節までにさらにたっぷり時間をかけている。その楽段は第1楽段の上昇する16分音符の音階を拒否し、特に後楽節において、互いに遠ざかる和音の打撃をレガートの　/（会報11ページ）線進行のために背後に追いやっている。３つの８分音符の、揺れを起こすようなアウフタクトも、第２楽段が第１楽段より、いっそう歌うように形成されることに寄与している。それでも第２楽段は、リズム的には、第１楽段に近い。

　それに対してクーラウは上昇する16分音符の音階をさらに、それも、より強調して用いている。半小節の間隔での模倣を形成することで、そうしているのだ。クーラウの第２楽段は和声法と旋律法によっても、ベートーヴェンの第２楽段、自分の第１楽段よりも、いっそう激しいものになっている。

g²からcis²へのトリトヌス〔三全音〕の跳躍でもって旋律は、10小節目で、減七の和音へと突入する。そしてクーラウがバスの進行と旋律形成の点で、ふたたびよりいっそう緊密にベートーヴェンに結びつく第14から第16小節にはしかしながら、顕著な違いもある（譜例3aと3b）。ベートーヴェンの旋律が素朴に、属音ハーモニーの範囲内での属音で満足している第14小節の冒頭でクーラウは、不協和音的な掛留音として、感情的により柔らかな６度を用いている。その後、15小節目でクーラウは、ベートーヴェンの連続的な進行の厳密さを、ギャラントなきらびやかさとアーティキュレーションの変化で和らげている。クーラウのリズム法も、より融通無碍な動きをしている。伴奏とスタッカートのアーティキュレーションを用いないことは、14小節目の第４拍を解放し、クーラウが拍子秩序の自然な重点の勾配を好んでいたことを示している。これに対してベートーヴェンは隣拍に負荷をかけている。一方は、中声部をシンコペーションによって伸ばすことにより、他方、14小節目の最後では、旋律の経過的な常套句をリズム的に目立って誇示することによってそうしている。そういうわけで、ここでも、自然な強弱配列を克服し、自在に操り、自己の意志の軌道に乗せようとするベートーヴェンの力強い努力が感じられる。つまり、グスタフ・ベッキング33) が多くの例を挙げて印象的に示した、ベートーヴェン様式に独特の特徴である。ベートーヴェンの音楽はその闘争的な緊張を強い意志の姿勢からだけでも自然な強弱配列にまで高めているから、彼は旋律的、和声的に豊かな多様性を展開できるのだ。逆に、自分の音楽のために自然の強弱秩序を高く評価する覚悟のできている作曲家は、特に、旋律的な流れの軽快さのために、そこからより大きな動きの自由を得ている。そのために、そういう作曲家は、音楽的な弾力性を生み出すために、より強力な旋律的な手段と和声的な手段を秤にかけなければならない。それこそが、クーラウが成し遂げたことであった。

HAUPTTHEMEN, 2. PERIODE.
Erst in der zweiten Periode führt endlich auch Beethoven die Subdominante ein, und mit dem ersten Einfügen einer Nebenstufe läßt er sich sogar noch bis zum Nachsatz dieser Periode Zeit. Sie verzichtet auf die aufsteigenden Sechzehnteltoneleitern der ersten Periode und läßt, besonders im Nachsatz, die sich gegeneinander absetzenden Akkordschläge zugunsten gebundener Linienführung zurücktreten. Auch ein anschwingender Auftakt von drei Achteln trägt dazu bei, die zweite Periode sanglicher zu gestalten als die erste. Trotzdem bleibt sie ihr rhythmisch nahe.

Kuhlau hingegen verwendet die aufsteigende Sechzehnteltonleiter weiter, sogar in gesteigerter Weise, indem er daraus Nachahmungen im Abstand von halben Takten bildet. Erregter als Beethovens zweite und die eigene erste Periode wird Kuhlaus zweite Periode auch durch Harmonik und Melodik: mit einem Tritonus-Sprung von g'' nach cis'' stürzt sich die Melodie im zehnten Takt in einen verminderten Septimenakkord hinein. Und in den Takten 14 bis 16, wo sich Kuhlau mit der Bassführung und der Ausrichtung der Melodie wieder enger Beethoven anschließt, bleiben doch bezeichnende Unterschiede (Bsp. 3a und 3b):
Am Anfang von Takt 14, wo sich Beethovens Melodie schlicht mit einem Dominant-Ton innerhalb einer Dominant-Harmonie begnügt, bemüht Kuhlau als dissonanten Vorhalt die gefühlsweichere Sexte. Im 15. Takt dann lockert Kuhlau die Strenge von Beethovens stetigem Schreiten durch eine galante Floskel und Wechsel der Artikulation. Auch Kuhlaus Rhythmik bewegt sich freizügiger. Aussparen der Begleitung und Staccato-Artikulation entlasten die vierte Zählzeit des 14. Taktes und deuten an, daß sich Kuhlau im natürlichen Schweregefälle der Taktordnung wohlfühlt. Demgegenüber belastet Beethoven die Nebenzählzeiten, teils durch synkopisches Dehnen von Mittelstimmen, zum Schluß des 14. Taktes außerdem durch auffälliges rhythmisches Hervorkehren einer Durchgangsfloskel der Melodie. So wird auch hier Beethovens kraftvolles Streben spürbar, die naturgegebene Schwere zu überwinden, zu beherrschen und in Bahnen eigenen Willens umzulenken - das charakteristische Merkmal von Beethovens Stil also, das Gustav Becking 33) an vielen Beispielen eindrucksvoll nachgewiesen hat.
Weil Beethovens Musik ihre kämpferische Spannung schon allein aus seiner willensbetonten Haltung zur natürlichen Schwere erwächst, kann er sich mit der Entfaltung einer reichen melodischen und harmonischen Palette Zeit lassen. Umgekehrt gewinnt ein Komponist, der bereit ist, für seine Musik die natürliche Schwereordnung anzuerkennen, daraus größere Bewegungsfreiheit, besonders für die Leichtigkeit des melodischen Flusses, er muß dann allerdings zur Erzeugung musikalischer Spannkraft stärkere melodische und harmonische Mittel in die Waagschale werfen. Genau das hat Kuhlau getan.

主要主題、第３楽段
　両協奏曲の16小節目で始まる第１楽段のフォルティッシモによる繰り返しの際、クーラウはオーケストレーションの詳細に至るまで、ベートーヴェンに依拠している。

主要主題と副主題の間の経過部

　ベートーヴェンが主要主題と副主題の間の経過部を非常に力強く演奏させているのに対して、クーラウは16～23小節目のフォルティッシモの後、まずピアノで入っている。

しかし彼は、24小節目で、ト長調の属和音に向かったように見えた後、その1小節のちには下方３度関係調、変ホ長調のスフォルツァンドの衝撃的な和音で聴き手を驚かせる。クーラウは経過部の間、この調性を優先させている。なぜならその調性はスタート地点だけでなく、44～49小節の間に中間点、そしてせわしない転調の動きの、しばしの終点を形成しているからである。このことも、ベートーヴェンのピアノ協奏曲を一瞥しただけで分かる

　主題動機の提示とセクウェンツィア的な繰り返し、素早い和音交代と結びついたこれらの動機の分割や変形による段階的な何回もの短縮、さらには音の強さとオーケストレーションの頻繁なコントラスト、これらすべての展開技法がクーラウの経過部を支配している。そうすることで彼はベートーヴェンの経過部から離れている。後者では高音群と低音群の間での模倣が、後の展開のちょっとした前触れになっているに過ぎない。ベートーヴェンの経過部は狭い範囲内での音の強さのコントラスト、動機の分割、和声的な一時的転調を完全に避けている。

　ベートーヴェンは経過部を、はっきりとその終結に向けられた音の強さの上昇と、楽節各部分のすべての終結部で繰り返される和音の連鎖でもって終わらせている。彼は経過部を全休止によって明確に副主題から切り離している。

　クーラウは経過部の最後の箇所で主要主題を背後に追いやり、同時に、副主題の準備を始めている。ヴァイオリンの上昇する16分音符の音階は――主要主題の場合と違い、副主題の場合と同じく――オクターヴの範囲を超えて上昇し、そのスタッカートによるアーティキュレーションを先取りする。同時に木管楽器が副主題のリズムと均等な８分音符の動きのための前触れをする。ベートーヴェンの場合、経過部と副主題の間にはっきりした切れ目があるのとは逆に、クーラウはつまり、副主題を、経過部の動機の一つの影の中から光の中へ浮かび上がらせているのだ。

HAUPTTHEMEN, 3. PERIODE.
Bei der Fortissimo - Wiederholung der ersten Periode, die in beiden Konzerten mit dem 16. Takt beginnt, lehntsich Kuhlau an Beethoven bis in Einzelheiten der Instrumentation an.

ÜBERLEITUNGSTEILE ZWISCHEN HAUPT UND
SEITENTHEMA.
Während Beethoven den Überleitungsteil zwischen Haupt - und Seitenthema sehr kräftig vortragen läßt, setzt Kuhlau nach dem Fortissimo der Takte 16 bis 23 zunächst piano an. Doch überrascht er, nachdem er sich in Takt 24 der Dominante G-Dur zuzuwenden schien, schon einen Takt spatter den Hörer mit einem sfz. -Akkordschlag in der Untermediante Es-Dur. Dieser Tonart räumt Kuhlau innerhalb seines Überleitungsteiles eine Vorzugsstellung ein, denn sie bildet nicht nur den Startpunkt, sondern von Takt 44 bis Takt 49 auch ein Teilziel und einen vorläufigen Endpunkt heftiger modulatorischer Bewegung - auch dies wird noch einen Seitenblick auf Beethovens Klavierkonzert erlauben.

Aufstellen und sequenzartiges Wiederholen von thematischen Motiven, schrittweises mehrmaliges Verkürzen dieser Motive durch Abspaltung und Umbildung, verbunden mit beschleunigtem Harmoniewechsel, dazu häufige Gegensätze der Lautstärke und der Instrumentation, alle diese Durchführungstechniken beherrschen Kuhlaus Überleitungsteil. Dadurch unterscheidet er sich grundlegend von B e e t h o v e n s Überleitungsteil, wo Imitationen zwischen einem Hoch- und einem Tiefchor höchstens, einen leichten Vorgeschmack künftiger Durchführungsarbeit bieten. Lautstärkegegensätze auf engem Raum, Motivspaltungen und harmonische Ausweichungen meidet Beethovens Überleitungsteil noch ganz.

Beethoven beendigt seinen Überleitungsteil mit einer deutlich auf den Schluß hin angelegten Lautstärkesteigerung und einer Folge von Akkorden, die an allen Teilschlüssen des Satzes wiederkehrt, er trennt ihn durch eine Generalpause eindeutig vom Seitenthema.

K u h 1 a u läßt im Schlußabschnitt der Überleitung das Hauptthema in den Hintergrund treten und beginnt gleichzeitig damit, das Seitenthema vorzubereiten. Aufsteigende Sechzehntel-Tonleitern der Geigen gehen - anders als im Hauptthema, aber wie im Seitenthema – über den Umfang einer Oktave hinaus und nehmen dessen Staccato-Artikulation vorweg. Gleichzeitig bahnen die Holzbläser dem Rhythmus des Seitenthemas, gleichmäßiger Achtelbewegung, den Weg. Im Gegensatz zu Beethovens einschneidender Trennung zwischen Überleitung und Seitenthema läßt K u h 1 a u also das Seitenthema allmählich aus dem Schatten eines Überleitungsmotivs ans Licht emporwachsen.

副楽節、クーラウ

　副主題（譜例４）そのものでは２小節の分枝で上昇と下降の段階的な動き、スタッカートとスラーのアーティキュレーションが交互に現われる。上昇する冒頭動機の根源はベートーヴェンのソロの提示で始めて現われることになろう。

主題のホ短調のヴァリアンテの後、クーラウは、主題の４つの音符から２小節の新たな、印象的な作業動機（Arbeitsmotiv）（譜例５）を形成しているが、それは、短縮された、和声的にはより豊かにされたヴァージョンで、副楽節の最初の部分のト長調の終結カデンツを導入している。

　それと同時に、73小節目で、クーラウの副楽節の第２の部分が入る。彼は２つの主題の冒頭動機を対位声部に合体させ、そこからさらに、それぞれ２つの動機を含む２つの響きのグループを、互いに１小節の間隔で、模倣させつつ、相互に高みへ上りつつ、対峙させている。対位法的な、模倣的な処理によるこの結びつきで段落は、経過部を超えて進行する。しかし和声的には、それは経過部の背後に留まっている。

/（会報12ページ）
副楽節、ベートーヴェン
　ベートーヴェンの経過部の属音による終結の後、彼の副主題はまず変ホ長調（譜例６）に向かう。おなじメディアントな転換をクーラウは、すでに経過部の冒頭で成し遂げている。――恐らくここにその根源がある。主題を転調によって展開させて行った後、ベートーヴェンも第１、第２の副楽節の区切りをはっきりと浮かび上がらせている。

　クーラウと同じくベートーヴェンもすでに第２副楽節で２つの主題を互いに結びつけているのだが、それを彼は垂直方向ではなく、水平方向に行っている。つまり、主要主題の第２小節と副主題の第２小節を接ぎ合わせているのだ（譜例７）。クーラウと違ってベートーヴェンは、「１つの」動機のみを模倣へと変形している。それゆえ対立動機――主要主題からの16分音符による上昇する音階――の他に、充填声部も加わる。その声部と、一つの声部から他の声部への楽器群の移動によって、個々の声部の音響像は可変的になる。それに対してクーラウは、４つの模倣及び対位的声部に対して４つの固定的な楽器群を割り当て、充填声部なしで済ませている。最終的にここでベートーヴェンは、クーラウと違って、旋律的な発展をコンスタントな和声的背景に結びつけるのではなく、逆に、充填声部の和声的転換を、旋律を担う動機声部の流れに適合させている。

　ハ長調という最終調性の前での一時的転調の際、第72～73小節のバスでGからcisへの増４度の跳躍が起きる。それを、クーラウの場合の第9～10小節におけるg²からcis²への減5度の跳躍と関連づけることができるだろう。しかし、変ホ長調へのメディアントな転換の場合と同じく、そういう実に効果的な和声的手段が演じられる決定的な「場所」の違いが存在する。

SEITENSATZ, KUHLAU.
Das Seitenthema selbst (Bsp. 4) stellt in zweitaktigen
Gliedern auf - und absteigende Schrittbewegung, Staccato - und gebundene Artikulation nebeneinander. Eine mögliche Wurzel für sein aufsteigendes Kopfmotiv wird sich erst in Beethovens Solo Exposition zeigen. Nach einer e-Moll-Variante des Themas bildet Kuhlau aus dessen ersten vier Noten ein neues, einprägsames Arbeitsmotiv von zwei Takten (Bsp. 5), das mit einer verkürzten und harmonisch bereicherten Fassung die G-Dur-Schlußkadenz des ersten Seitensatzteiles einleitet.

Mit ihr setzt gleichzeitig in Takt 73 Kuhlaus zweiter Seitensatzteil ein. Er vereint die Kopfmotive beider Themen zu Gegenstimmen und stellt überdies zwei Klanggruppen, von denen jede beide Motive enthält, einander im Abstand eines Taktes nachahmend und sich gegenseitig in die Höhe steigernd gegenüber. Mit diesem Verbinden kontrapunktischer und imitatorischer Arbeit geht der Abschnitt über die Überleitung hinaus, harmonisch aber bleibt er hinter ihr zurück.

SEITE~SATZ, BEETHOVEN.
Nach dem Dominantschluß von Beethovens Überleitung wendet sich sein Seitenthema zunächst nach Es-Dur (Bsp. 6). Den gleichen Mediant-Ruck vollzieht Kuhlau schon zu Beginn seines Überleitungsteiles - vielleicht liegt .hier die Wurzel dafür. Nach modulierender Fortspinnung des Themas hebt auch Beethoven die Grenzscheide zwischen erstem und zweitem Seitensatzteil deutlich hervor.

Und wie Kuhlau verbindet schon Beethoven im zweiten Seitensatzteil beide Themen miteinander, doch tut er dies nicht vertikal, sondern horizontal, indem er den ersten Takt des Hauptthemas und den zweiten des Seitenthemas aneinanderfügt (Bsp. 7). Anders als ruhlau verarbeitet Beethoven nur dies e i n e Motiv zu Nachahmungen, deshalb treten außer einem Gegenmotiv - Einwürfen der aufsteigenden Sechzehntel-Tonleiter aus dem Hauptthema - auch Füllstimmen hinzu. Durch sie und durch Überwechseln von Instrumenten aus der einen zu einer anderen Stimme wird das Klangbild der einzelnen Stimmen variabell demgegenüber weist Kuhlau den vier Imitations- und Kontrapunkt-Stiamen vier feste Instrumentengruppen zu und kommt ohne Füllstimmen aus. Anders als Kuhlau endlich bindet Beethoven hier die melodische Entfaltung nicht an einen konstanten harmonischen Hintergrund, sondern läßt umgekehrt den harmonischen Wechsel der Füllstimmen sich dem Verlauf der melodietragenden Motiv-Stimmen anpassen.

Beim Ausweichen vor der Zieltonart C-Dur kommt es im Baß der Takte 72/3 zu einem übermaßigen Quartsprung G - cis auf ihn könnte man Kuhlaus verminderten Quintsprung g’’’ – cis’’ von Takt 9/10 beziehen. Wie beim Mediant-Ruck nach Es-Dur ist aber der entscheidende Unterschied der O r t, an dem dieses recht wirksame harmonische Kittel ausgespielt wird.

中間的成果
　クーラウはその主要楽節 34) を和声的に驚くほど壮大に形成し、それから副楽節をより穏やかな和声的軌道に向けている。ベートーヴェンは主要楽節 34) では極めて抑制していて、副楽節になってはじめてその和声的な想像力を展開させている。展開部的、動機的な処理の力をもベートーヴェンは副楽節ではじめて開放している。クーラウはこの技法をすでに主要楽節で用い、それを他の手段とともに副楽節でさらに進めている。ベートーヴェンの場合はつまり、主要楽節から副楽節まで、音楽的手段の高揚が見られるのに対して、クーラウの場合はほぼ同じ音域での同じ軌道への交代のみが見られる。和声的にはさらに、より単純な音度への回帰すら見られる。

　クーラウの場合、副楽節へは経過部から滑るように到達するのに対して、終結グループは、挿入された休符によって副楽節から明確に分けられている。それによってクーラウでは表面上、二つの極めて不均等な段落が対峙することになる。
第1～92小節　主楽節と副楽節　57+35=92小節
第92～114小節　終結グループ　　　　=22小節

　ベートーヴェンは終結グループの主題の入りを副楽節のハ長調の全終結と一致させた。それによって彼のオーケストラ提示部も2つの主要な段落しか含んでいないが、両者はほぼ同じ長さを持っている。
第1～46小節　　主要楽節　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　=46小節
第47～106小節　 副楽節と終結グループ　　　　　　　　40+20=60小節

　クーラウの場合、主要楽節がオーケストラ提示部の半分を占め、副楽節と終結グルーブが後半を満たしている。それに対してベートーヴェンは副楽節だけに主要楽節とほぼ同じ長さを与え、そこへさらに終結グループを付け加えている。17ページ（会報のページ）の図の最初の2行が割合の違いを図示し、ベートーヴェンの場合、外面的な段落形成と内面的、主題的な分岐が一致していることを示している。それに対してクーラウは両者を転倒させている。

Z w i s c h e n – e r g e b n i s .
K u h l a u gestaltet seinen Hauptsatz 34) harmonisch überraschend ausgreifend und lenkt dann den Seitensatz in ruhigere harmonische Bahnen. B e e t h o v e n hält sich im Hauptsatz 34) außerordentlich zurück und entfaltet erst im Seitensatz seine harmonische Phantasie. Auch die Kräfte durchführungsartiger motivischer Arbeit setzt Beethoven erst im Seitensatz frei, Kuhlau wendet diese Technik schon im Hauptsatz an und führt sie mit anderen Mitteln im Seitensatz weiter. Bei Beethoven läßt
sich also vom Haupt- zum Seitensatz eine Steigerung der musikalischen Mittel beobachten, bei Kuhlau nur ein Wechsel auf eine andere Bahn von etwa gleicher Höhenlage, harmonisch sogar ein Zurückgehen auf eine schlichtere Stufe.

Während Kuhlau den Seitensatz von der Überleitung her gleitend erreichte, hat er die Schlußgruppe vom Seitensatz durch eine eingeschobene Pause klar getrennt. Somit stehen sioh äußerlich bei Kuhlau zwei sehr ungleiche Abschnitte gegenüber:
 Takt 1- 92: Haupt- und Seitensatz: 57 + 35 = 92 Takte,
 Takt 92-114: Schlußgruppe               = 22 Takte.

Beethoven läßt den Einsatz des Schlußgruppenthemas mit dem C-Dur-Ganzschluß des Seitensatzes zusammenfallen. Somit enthält auch seine
Orchester-Exposition nur zwei Hauptabschnitte, doch haben sie etwa gleiches Ausmaß:
 Takt 1- 46: Hauptsatz                   = 46 Takte,

 Takt 47-106: Seitensatz und Schlußgruppe: 40 + 20 = 60 Takte.

Bei Kuhlau nimmt der Hauptsatz die Hälfte der Orchester-Exposition ein, Seitensatz und Schlußgruppe füllen die zweite Hälfte. Beethoven dagegen gibt dem Seitensatz allein annähernd die gleiche Länge wie dem Hauptsatz und fügt dann noch die Schlußgruppe an. Die ersten bei den Zeilen der Skizze auf Seite 29 (Seite des original Buchs) verdeutlichen graphisch die unterschiedlichen Proportionen und zeigen, daß bei Beethoven äußere Abschnittsbildung und innere thematische Gliederung übereinstimmen, während Kuhlau beide in Widerspruch zueinander treten läßt.

終結グループ
　ベートーヴェンの終結グループ主題はさして入念に脇目を振ることもなく悠然と確実に進む（譜例8）。第1ヴァイオリンの、旋律的な頂点でのスフォルツァートと、シンコペーションで投入された16分音符の音型が、p記号にもかかわらず、力強く、その行進曲的な性格を強めている。ここから主要主題再現へのさらなる道はない。その冒頭動機を管楽器グループと弦楽器グループが99小節以降、小節ごとに互いにフォルティッシモで投げつけ合い、一緒になってオーケストラ提示部をハ長調のカデンツで終わらせる。

　この目的に縛られたエネルギーに対して、クーラウの終結グループ主題は、より緩い形をしている。それはギャラントに、そして戯れるように、ささやかな和声的逸脱の可能性を守り通している（譜例9）。この軽快で戯れるようなエピソードは、100小節目でフル編成の予期せぬフォルティッシモで主要主題が再現するとき、突然に終わりを迎える。

　ベートーヴェンは主要主題の再現を終結グループ主題の性格で準備していた。その存在が自ずから明確になるクレッシェンドでそうしたのである。それゆえ、その再現は容易に理解される。それに対してクーラウの場合、主要主題は聴き手を突然に、２つの世界が並行して進行している時のように、別の、美しい雰囲気から引き離す。〔副楽節の展開部的な第2部でベートーヴェンは逆に、ピアニッシモとフォルティッシモを直接に並置させている（76小節）のに対してクーラウは、漸進的な高揚を選んだ（78～80小節）。しかしそこで問題なのは、一つの、同じ楽想のさらなる進行であり、回帰的な楽想交代ではない。〕クーラウはこの「互いに不愛想な行為」に関して聴き手に説明する責任があり、それゆえ、主要主題に含まれる構造的な可能性について、ベートーヴェンよりもやや詳しく説明する必要がある。終結グループ、第2部における主要主題への回帰は、ベートーヴェンに対するクーラウの厳格な形式的、動機的な依拠を新たに証明している。しかしこの回帰の「方法」が同時に、両者の終結グループの本質的な違いを特徴づけている。

SCHLUSS- GRUPPEN
B e e t h o v e n s Schlußgruppenthema schreitet ohne
rücksichtsvolle Seitenblicke sicher einher (Bsp. 8). Sforzati auf melodischen Höhepunkten und synkopisch eingeworfene Sechzehntel-Figuren der ersten Geigen (T. 92, 94) verstärken seinen trotz Piano-Vorzeichnung kraftvoll marschartigen Charakter. Von hier aus ist es kein weiter Weg zur Wiederaufnahme des Hauptthemas, dessen Kopfmotiv sich Bläser- und Streichergruppe ab Takt 99 von Takt zu Takt ff. gegenseitig zuwerfen, um dann gemeinsam die Orchester-Exposition in C-Dur abzukadenzieren.

Gegenüber dieser auf ein Ziel hin gebändigten Energie gibt sich K u h l a u s Schlußgruppenthema leichter: galant und tändelnd läßt es sich die Möglichkeit zu kleinen harmonischen Abstechern nicht nehmen (Bsp. 9). Diese duftige und spielerische Episode findet ein abruptes Ende, wenn in Takt 100 mit unvorbereitetem Fortiseimo in voller Besetzung das Hauptthema wiederkehrt.

B e e t h o v e n hatte den Wiedereintritt des Hauptthemas durch den Charakter des Schlußgruppenthemas und durch ein Crescendo so vorbereitet, daß seine Anwesenheit aus sich selbst verständlich wird. Deshalb kann er sich nun damit kurz fassen. Bei K u h 1 a u aber reißt das Hauptthema den Hörer plötzlich aus einer andersartigen, schönen Stimmung - wie wenn zwei Welten aufeinanderprallen 35). Er ist ihm für diesen 'unfreundlichen Akt' gewissermaßen eine Erklärung schuldig und muß deshalb die im Hauptthema enthaltenen konstruktiven Möglichkeiten etwas ausgiebiger aufzeigen als Beethoven. So beweist der Rückgriff auf das Hauptthema im zweiten Teil der Schlußgruppe erneut die enge formale und motivische Anlehnung Kuhlaus an Beethoven; die A r t dieses Rückgriffes aber kennzeichnet zugleich die Wesensverschiedenheit beider Schlußgruppen.

　/（会報13ページ）
ソロ --- 提示部 36)

ソリストの登場
　ベートーヴェンもクーラウもソロ提示部の最初の段落で、ピアノをまず数小節、伴奏なしで入らせる。それから伴奏の弦楽器が加わり、この段落の最後は主要主題のトゥッティによるヴァリアンテになる。しかし、両者がソリストを紹介する、その「方法」の点で、両協奏曲は明らかな違いを見せる。

　ベートーヴェンはソリストに素朴な冒頭動機を与えるが、それはヴィルトゥオーゾ的な輝きからは程遠く、和声的にも、平行下属音の域を超えない。控え目な音の強さの点でも、オーケストラ提示部のフォルティッシモによる終結と対照的である（譜例10）。

　クーラウはソリストの入りを対立主題として形作るのではなく、オーケストラ提示部の継続にしている。ベートーヴェンの場合と違い、主要主題冒頭のリズムがオーケストラ提示部の最後の部分から直接にソロ提示部の冒頭の小節へと入って行く。115小節目のピアノのc²からe²への３度の跳躍は113小節目のフルートのc³からe³への３度の跳躍を受け入れて、それを継続的に完全な三和音へと高めている。

すでに最初の前奏による幅広い和音（譜例11）でもって演奏者は、自分の楽器の持つ響きの幅をフルに活動させ、３小節目でただちに、跳躍の技法、表現の正確性、リズム的な安定性をはじめて示すチャンスを与えられる。第４、第8小節は先行するフォルティッシモに柔らかなピアノを対峙させている。ここでクーラウは掛留和音を、柔軟性があり、音階に束縛されない導音の助けを借りて感受性豊かに色づけする可能性を見逃していない。中声部のさらなる小さな半音階法も同じ表現方法を目指している。やや模倣的な交代演奏 (Wechselspiel) もクーラウは中声部に組み込んでいる（127～130小節）。

主要主題のトゥッティ・ヴァリアンテ
　両作曲者共に主要主題のトゥッティ・ヴァリアンテの中にソロ楽器の分散三和音を挿入している。ベートーヴェンの場合それは下降し、ピアノの低い音域を強調しているのに対してクーラウの場合、それはc⁴まで跳ね上がり、それが何回も続くので演奏者は常に10度、11度の跳躍を把握していなければならない（譜例12）。さらに、ピアニスティックな精巧さもベートーヴェンの場合より、より強く表れている。

D i e  S o l o - E x p o s i t i o n e n 36) .

VORSTELLUNG DES SOLISTEN.
Beethoven und Kuhlau setzen im Eröffnungsabschnitt der Solo-Exposition das Klavier zunächst einige Takte
unbegleitet ein, dann treten begleitende Streicher hinzu, und der Schluß des Abschnittes mündet ein in eine Tutti-Variante des Hauptthemas. In der A r t aber, wie sie den Solisten vorstellen, unterscheiden sich die beiden Konzerte erheblich.

B e e t h o v e n gibt dem Solisten ein schlichtes Anfangsmotiv, das sich virtuosem Glanz fernhält, harmonisch über die Subdominant-Parallele nicht hinausgeht und durch zurückhaltende Lautstärke zum ff.-Abschluß der Orchester-Exposition kontrastiert (Bsp. 10).

K u h l a u gestaltet den Einsatz des Solisten nicht als Gegensatz zur, sondern als Fortsetzung der Orchester-Exposition. Anders als bei Beethoven wirkt der Rhythmus des Hauptthemenkopfes vom Schlußteil der Orchester-Exposition her unmittelbar, in die Anfangstakte der Solo-Exposition hinein weiter. Auch nimmt der Terzsprung des Klaviers c’’ – e’’ in Takt 115 den Terzsprung der Flöte c’’’ – e’’’ von Takt 113 auf und überhöht ihn anschließend zum vollen Dreiklang. Schon mit den ersten vollgriffigen und weiträumigen Akkorden (Bsp.11) stellt der Spieler das ganze Klangvolumen seines Instrumentes heraus, und im dritten Takt darf er sogleich eine erste Probe seiner Sprungtechnik, Treffsicherheit und rhythmischen Festigkeit geben. Der vierte und der achte Takt stellen dem ff. der drei vorangegangenen sanftes Piano entgegen; hier läßt sich Kuhlau die Möglichkeit nicht entgehen, Vorhaltsakkorde mit Hilfe schmiegsamer leiterfremder Leittöne empfindsam einzufärben. Weitere kleine Chromatismen der Mittelstimmen zielen in die gleiche Ausdrucksrichtung. Auch etwas nachahmendes Wechselspiel hat Kuhlau bereits in die Mittelstimmen eingearbeitet (T. 127-30).

TUTTI-VARIANTE DES HAUPTTHEMAS.
In die Tutti-Variante des Hauptthemas haben beide
Komponisten Dreiklangsbrechungen des Solo-Instrumentes in Sechzehntelketten eingefügt. Diese steigen bei Beethoven ab und betonen die tiefe Klavierlage, bei Kuhlau schwingen sie sich bis zum c’''' empor und sind so gereiht, daß der Spieler regelmäßig Dezimen-oder Undezimen-Sprünge greifen muß (Bsp. 12): wieder tritt die Neigung zu pianistischer Brillanz stärker hervor als bei Beethoven.

主要主題と副主題の間の経過部
　ベートーヴェンもクーラウも主要主題のトゥッティ・ヴァリアンテの上に16分音符による音型を紡ぎ出している。

　ベートーヴェンの場合、最初、主要主題の冒頭動機がずっと続く。そのオクターヴの跳躍は134小節で入る中間楽想になっても響き続ける（譜例13）。その第2小節はおそらくクーラウの副主題の根底になっている。しかしそれは、スタッカートで奏される上昇する8分音符の音階を最初、アウフタクトの分、拡大させ、最後にそこに半音階的な掛留音をはめ込む（譜例4）。そうすることでそれは、ベートーヴェンの簡潔な中間楽想よりも優雅で優しいものになっている。

ÜBERLEITUNGSTEILE ZWISCHEN HAUPT UND SEITENTHEMA.
Beethoven und Kuhlau spinnen die Sechzehntel-Figuration über die Tutti-Variante des Hauptthemas hinaus fort.

Bei B e e t h o v e n bleibt zunächst noch das Kopfmotiv des hauptthemas spürbar. Dessen Oktavsprung wirkt auch in den Z w i s c h e n g e d a n k e n hinein, der in Takt 134 einsetzt (Bsp. 13). Sein zweiter Takt ist möglicherweise die Wurzel für Kuhlaus Seitenthema. Doch erweitert es die stakkatiert aufsteigende Achtel-Tonleiter anfangs um einen Auftakt und schmiegt ihr zm Schluß eine chromatische Vorhaltsnote ein (Bsp.4). Dadurch wird es anmutiger und gefühlsweicher als Beethovens mehr kerniger Zwischengedanke.

K u h 1 a u verliert den Rhythmus des Hauptthemas bei der Fortspinnung der Sechzehntel-Figuration schneller aus dem Auge. Dafür tritt auch hier pianistische Brillanz stärker hervor als bei Beethoven - so sind der Sechzehntel-Bewegung der rechten Hand mehrmals Septendezimen-Sprünge eingelagert. - Etwas später flechten die Streicher als Hintergrund zu gebrochenen Oktavgängen des Klaviers jenes Zwei-Takt-Motiv ein, das Kuhlau in Takt 66/7 (Bsp. 5) aus dem Seitenthema abgeleitet hatte. Jetzt aber geht es - auf vier Takte (149-52) auseinandergezogen - diesem Thema bereits voraus und dient mit zu seiner Vorbereitung.

副楽節、クーラウ
　経過部と副楽節は再び入り混じって流れて行く。161小節から副主題が第一ヴァイオリンで上昇するとき、そこにさらに木管楽器とピアノの逆行する動きが重ねられる。

８小節後、ピアノが主題を引き受け、それはト短調と変ホ長調へ向かう。――より狭い範囲内での同様の調性の連鎖はベートーヴェンのピアノ協奏曲でも見られる。それも、おそらくこの主題（譜例４）を基にしている中間楽想（134小節、譜例13）の処理の場で、特にそうなっている。しかしクーラウはベートーヴェンよりも長く変ホ長調に留まり、この調性で、副主題から導き出した、66～67小節（譜例5）の２小節の作業動機 (Arbeitsmotiv)を閉じている。この動機を持った後続の演奏の間になってはじめてクーラウは、導音をどう解釈するかというエンハーモニックな転回を使ってト長調へ戻っている。彼はその動機を半音階的に16分音符に縮小し、両手の交差で音域を交代させ、シンコペーションで強調される対立主題を付け加える際に、４つの冒頭音にまで短縮している（191小節）。さらにテンポを２倍にし、その際、そういう短い動機のうちの3つをひとつの16分音符の連鎖にまとめている。そこから最終的に199小節で弦楽器奏者はある動機（譜例14）を獲得するが、それはバスにおいて、先行する小節からは別の段階として耳に入って来る4度の進行を、同じ段階で三回の4度の「跳躍」としてまとめたものである。

　クーラウの副主題の第二の部分は、オーケストラ提示部と同じく、主要主題にもどる。しかしまず、そこから対位法的、模倣的な形へではなく、オーケストラ提示部では終結グループの第２部になってはじめて保留されていた、第３、第４小節を継続的に紡ぎ出すあの形式にもどるのだ。――この動機のおどけたような３連符化は22小節でさらに、８小節ほどひたすらト長調の三和音を巡る所まで進行する（譜例15）。その際、左手では、上方への三重の4度跳躍の転回と下方への三重の下方降下の転回が譜例14から見て取れる。

SElTENSATZ, KUHLAU.
Wieder verfließen Überleitung und Seitensatz ineinander, wenn von Takt 161 an das Seitenthema in den ersten Geigen aufsteigt, ist es noch von einer gegenläufigen Bewegung der Holzbläser und des Klaviers überdeckt. Acht Takte danach übernimmt das Klavier das Thema und wendet es nach g-Moll und Es-Dur. - Auf engerem Raum kann man die gleiche Tonarten-Folge auch in B e e t h o v e n s Klavierkonzert beobachten, und zwar ausgerechnet bei der Arbeit mit jenem Zwischengedanken (T. 134, Bsp. 13), der möglicherweise dieses Thema (Bsp. 4) angeregt hat. Doch bleibt Kuhlau länger als Beethoven in Es- Dur und schließt in dieser Tonart auch das aus dem Seitenthema abgeleitete zweitaktige Arbeitsmotiv von Takt 66/7 (Bsp. 5) an. Erst während des nachfolgenden Spiels mit diesem Motiv moduliert Kuhlau mittels einer enharmonischen Umkehrung der Zielrichtungen von Leit- und Gleitton nach G-Dur zurück. Er diminuiert das Motiv chromatisch zu Sechzehnteln, läßt es durch Kreuzen der Hände die Lage wechseln, verkürzt es bei Hinzufügung eines synkopisch betonten Gegenmotivs auf die vier Anfangsnoten (T. 191), verdoppelt deren Tempo und reiht dabei drei solcher Kurzmotive zu einer Sechzehntelkette zusammen. Aus ihr endlich gewinnen in Takt 199 die Streicher ein Motiv (Bsp. 14), das in seinem Baß den dreifachen Quart g a n g, der aus den vorhergegangenen Takten auf w e c h s e l n d e r Stufe im Ohr ist, auf g l e i c h e r Stufe als dreifachen Quart s p r u n g zusammenfaßt.

Der z w e i t e Teil von Kuhlaus Seitensatz greift, wie in der Orchester-Exposition, auf das Hauptthema zurück, aber zunächst nicht auf die kontrapunktische und imitierende Fassung von dort, sondern auf jene andere, den dritten und vierten Takt sequenzierend fortz spinnende Form, die in der Orchester-Exposition erst dem zweiten Teil der Schlußgruppe vorbehalten war. - Spielerische Triolierungen dieses Motivs gehen in Takt 222 dazu über, acht Takte lang ausschließlich den G-Dur-Dreiklang zu umreißen (Bsp. 15), wobei in der linken Hand eine Umkehrung des dreifachen Quartsprunges aufwärts und des dreifachen Terzfalles abwärts aus Beispiel 14 zu erkennen ist.

Erst in einem d r i t t enTeil des Seitensatzes - ab Takt 231 - wiederholt Kuhlau, von C-Dur nach G-Dur transponiert, wenigstens die zweite Hälfte jenes Abschnittes, der in der Orchester-Exposition als zweiter Teil des Seitensatzes beide Themen kontrapunktisch und imitierend verarbeitet hatte.

終結グループ、クーラウ
　クーラウは終結グループの第2の部分を新しい中間部として副楽節の中へ移していたから、それはほんの8小節に短縮されている。一方では、副楽節のフォルティッシモによる全終止が、終結グループ楽想の、休符で分断されたピアノでの入りの前で、8小節後の終結グループのピアノによる全終結よりはるかに鋭い中間終結を特徴づけているのに対して、他方では、終結グループ楽想の最初の紡ぎ出しによる展開がこの形式部分と同じ音の強さで、切れ目なく成長する。そしてこの８小節を提示部と展開部間の薄明の中へ追いやる。つぎにそれは提示部の終結グループとしてのオーケストラ提示部への類似の一つのように見える。しかし逆にそれは展開部と緊密に結びつき、動機的に、そして先行する終結形成の点でも提示部から離れている。それでそれは、提示部と副楽節間の時よりも、提示部と展開部間の境界を、より強く消し去っている。

中間的成果、クーラウ
　クーラウはオーケストラ提示部からよく知られた構成要素をソロ提示部において他の場所を割り当てることで満足せず、ここでは逆の道もたどっている。つまり、一つの構成要素を表面上は聞きなれた場所に置いておきながら、同時に、それに新しい任務を与えているのだ。この二つの処理は、クーラウが膠着した形式規範に縛られることを好まず、その形式形成的な想像力が注目すべき規模の可動範囲を求めることを望んでいることを示している。

副楽節、ベートーヴェン
　ベートーヴェンも第二主題をまずオーケストラに、続いてもう一度ピアノに演奏させている。しかし、クーラウがその形成をオーケストラ提示部との比較においてはそれに手を付けていないのに対して、ベートーヴェンは副主題をソロ提示部になってはじめて、前楽節を越えて、より仕上げられた形で完成させている。さらに、ベートーヴェンがここで追加しているアウフタクトは副主題をソロ提示部の第3、第4小節と結びつけている（譜例16aと16b）。――オーケストラ提示部の場合と違い、ここでは副主題と終結グループ間の短い移行部が仲介的な役割をしている。

終結グループ、ベートーヴェン
　終結グループの主題は、その前の副主題と同じく、186小節でオーケストラからピアノへ移る。下支えするバスの音を伴奏する16分音符の音型から浮かび上がらせるために、ベートーヴェンもここで左手に、一貫して速いテンポの大きな跳躍を課し（譜例17）、そうすることで同時に、ここの輝かしさを浮き上がらせている。

　終結グループの主題のオーケストラ版とピアノ版の間にベートーヴェンは185小節で8分音符の動きで、ヴァイオリンによるスタッカートで下降する音階を一時的に挿入した。それは、終結グループの191小節で始まる第2段落のための動機の芽である。譜例17の最後の小節から分かる通り、音階の段階的連鎖は今や４分音符にまで遅くなるが、それが今や、16分音符と３連符の交代という音型で装われている。

　５度の循環の周りを10小節で進行し、その間しだいに速くなる（その一部が譜例18にある）、シンコペーションで強烈に貫かれた転調の後、次の９小節は、それは一つの動機が支配するが、旋律的には終結グループの主題の第５から７番目の音で形成され、転調のシンコペーション・リズムを２倍の音価で遅くなっている（譜例19と譜例16、譜例17の初めの3つの旋律音を参照）。

　オーケストラ・トゥッティのフォルティッシモによる入りが、273小節で終結グループの第３の段落を切り開く。そこでベートーヴェンはオーケストラ提示部の副楽節の第２部を取り戻している。その段落はベートーヴェンがソロ提示部の副楽節では用いなかったものであり、主要主題と副主題の構成要素を合体した動機を展開技法的に処理したものである（18＊＊ページと譜例7参照）。――一連の華やかなトゥッティの和音が提示部の最後を強めている。4分の3小節の全終結の後にはじめて対照的なピアニッシモで展開部が入る。

中間的成果
　つまり、クーラウと同じくベートーヴェンもソロ提示部でオーケストラ提示部の構成要素の一部を移して使ったのだ。しかし、この移動の方向と効果は、両作曲者でまったく逆になっている。ベートーヴェンは副楽節の主題を動機的に処理したものを終結グループに移している。その成果はかなり短い副楽節と拡大された重量感のある終結グループである。それは終結の効果を長く維持するものなので、提示部と展開部間の切れ目はオーケストラ提示部とソロ提示部間の切れ目より重みがある。ふたたび、外面的な段落形成と内的、動機的な分岐が一致する。――それに対してクーラウは、終結グループを短縮してでも、副楽節を２倍以上に拡張し、さらに終結グループの残り３分の１から、説得力のある終結の効果を追加し、それを達成するという役目を奪っている。つまり彼はここでも、経過部から副主題への移行の場合と同じく、内的な分岐を決定的な箇所で外面的な切れ目に合わせるのを避けているのだ。
29ページ（＊＊）、最初の４行のスケッチは、改めて、オーケストラ提示部とソロ提示部の長さの比が、クーラウとベートーヴェンでいかに異なるかを、明確に示している。

SCHLUSS- GRUPPE, KUHLAU.
 Weil Kuhlau den zweiten Teil der Schlußgruppe als neuen Mittelteil in den Seitensatz verlagert hatte, schrumpft diese auf nur acht Takte. Und weil einerseits der ff.-Ganzschluß des Seitensatzes vor dem durch Pause getrennten Piano-Einsatz des Schlußgruppen-Gedankens einen viel schärferen Einschnitt markiert als acht Takte später der p..-Ganzschluß der Schlußgruppe, während andererseits die Durchführung durch anfängliches Weiterspinnen des Schlußgruppen-Gedankens in gleicher Lautstärke aus diesem Formteil ohne Bruch herauswächst, geraten diese acht Takte in das Zwielicht zwischen Exposition und Durchführung: zunächst scheinen sie in Analogie zur Orchester-Exposition als Schlußgruppe der Exposition anzugehören, rückwirkend jedoch treten sie in enge Bindung zur Durchführung und setzen sich nun von der Exposition motivisch und durch vorhergehende Schlußbildung ab. So verwischen sie die Grenze zwischen Exposition und Durchführung noch stärker, als diee zwischen Überleitung und Seitensatz der Fall geweeen war.

Z w i s c h e n - e r g e b n i s, K u h l a u .
Kuhlau begnügt sich also nicht damit, Bauelementen, die aus der Orchester-Exposition vertraut sind, in der Solo-Exposition einen anderen Ort zuzuweisen, sondern er beschreitet hier auch den umgekehrten Weg, ein Bauelement zwar äußerlich sm gewohnten Platz zu belassen, ihm aber gleichzeitig eine eine neue innere Aufgabe zu übertragen. Beide Verfahren zeigen, daß Kuhlau nicht gewillt ist, sich an ein stares Formschema binden zu lassen, sondern daß seine formende Phantasie ein beträchtliches Maß von Bewegungsspielraum beansprucht.

SEITEBSATZ, BEETHOVEN.
Auch Beethoven läßt das zweite Thema zunächst vom Orchester und anschließend noch einmal vom Klavier vortragen. Aber während Kuhlau dessen Gestalt im Vergleich zur Orchester-Exposition nicht antastet, bildet Beethoven das Seitenthema erst in der Solo-Exposition ü ber den Vordersatz hinaus zu abgerundeter Gestalt durch. Außerdem verbindet der Auftakt, den er ihm hier  hinzufügt, es nun mit dem 4. und 5. Takt der Solo-Exposition (Bsp.16a und 16b). - Anders als in der Orchester-Exposition vermittelt jetzt nur eine kurze Überleitung zwischen dem Seitenthema und der Schlußgruppe.

SCHLUSSGRUPPE, BEETHOVEN.
Das Schlußgruppenthema geht, wie zuvor das Seitenthema, in Takt 186 vom Orchester an das Klavier über. Um die stützenden Baß töne aus dem begleitenden Sechzehntel-Figurenwerk hervorzuheben, gibt auch Beethoven hier der linken Hand große Sprünge in durchgehend schnellem Tempo zu bewältigen (Bsp. 17) und hebt durch sie gleichzeitig die Brillanz der Stelle.

Zwischen Orchester- und Klavierfassung des Schlußgruppenthemas hatte Beethoven in Takt 185 beiläufig eine staccatiert absteigende Tonleiter der Geigen in Achtelbewegung eingefügt. Sie ist der Motivkeim für den in Takt 191 beginnenden z w e i t e n Abschnitt der Schlußgruppe. Wie der letzte Takt von Beispiel 17 noch erkennen läßt, verlangsamt sich die Stufenfolge der Tonleiter nun zu Vierteln, dafür aber ist sie jetzt abwechselnd in Sechzehntel - und Triolen-Spielfiguren eingekleidet.　

Nach einer stark mit Synkopen durchsetzten Modulation, die in zehn Takten rund um den Quintenzirkel führt und sich dabei ständig beschleunigt (ein Bruchstück daraus bietet Bsp. 18), herrscht für die nächsten neun Takte ein Motiv, das melodisch aus dem 5. bis 7. Ton des Schlußgruppenthemas gebildet ist und den Synkopenrhythmuß der Modulation auf doppelte Notenwerte verlangsamt (vgl. Bsp. 19 mit Bsp. 18 und den ersten drei Melodietönen von Bsp. 17).

Ein ff.-Einsatz des Orchester-Tuttis eröffnet in Takt 237 einend r i t t e n Abschnitt der Schlußgruppe; in ihm holt Beethoven jenen zweiten Teil aus dem Seitensatz der Orchester-Exposition nach, den er im Seitensatz der Solo- Exposition ausgelassen hatte, und der durchfübrungsartig mit einem Motiv arbeitet, das Bauteile des Hauptund Seitenthemas in sich vereint (vgl. S. 18 und Bsp. 7). - Eine Reihe festlicher Tutti-Akkord.chläge bekräftigt den Schluß der Expo-sition. Erst nach einer Generalpause von ~ Takten Länge setzt mit gegensätzlichem pp. die Durchführung ein.

Z w i s c h e n _ e r g e b n i s .
Wie Kuhlau hatte also auch Beethoven in der Solo-Exposition Bauglieder aus der Orchester- Exposition umgelagert. Aber die Richtung und die Wirkung dieser Umstellungen ist bei bei den Komponisten die umgekehrte: B e e t h o v e n verlegt die motivische Arbeit mit den Themen vom Seitensatz in die Schlußgruppe. Das Ergebnis ist ein ziemlich kurzer Seitensatz und eine ausgedehnte, gewichtige Schlußgruppe 37) mit so nachhaltiger Schlußwirkung, daß der Einschnitt zwischen Exposition und Durchführung tiefer ist ale der zwischen Orchester- und Soloexposition. Wieder stimmen äußere Abschnittsbildung und innere thematische Gliederung überein. - Kuhlau dagegen erweitert den Seitensatz auf Kosten der Schlußgruppe auf mehr als das Doppelte 38) und beraubt überdies das verbleibende Drittel der Schlußgruppe seiner Aufgabe: eine überzeugende Schlußwirkung anzubahnen und zu erzielen. So vermeidet er abermals, wie schon beim Übergang zum Seitenthema, der inneren Gliederung an entscheidender Stelle äußerlich einen entsprechenden Einschnitt anzupassen.

Die ersten vier Zeilen der Skizze auf Seite 29 veranschaulichen noch einmal graphisch, wie eich die Proportionen der Teile zwischen Orchester- und Solo-Exposition, und bei Kuhlau gegenüber Beethoven verschoben haben.

展開部

導入箇所
　両方の作曲において展開部の導入箇所はエネルギッシュな和音の演奏でもってスムーズな進行での転調をもたらすが、ベートーヴェンはそこで主要主題の冒頭を用いて変ホ長調を目指しており、クーラウは終結グループの動機から　/（会報15ページ）2つの対照的なブロックを得ている。それぞれの到達した調性が確定する装飾的でエレガントなブロックと、転調が先導して嬰ヘ短調に至るコンパクトなブロックである。

第一の主要部分
　展開部の主要部分になってようやくクーラウは再びより強くベートーヴェンに近づく。両作曲者ともここでピアノを前面に出している。オーケストラには、ピアノが主題冒頭を奏するところでも、伴奏的な機能しか与えられていない。
　
　展開部の最初の主要部分が始まると同時に両作曲者共に、転がるような三和音の伴奏を経て、8分音符の連鎖を、まず三和音を用いて上昇させ、次にふたたび、全音階的に半分の高さへ下降させている。

しかし譜例20aと20bは独特の違いも示している。ベートーヴェンが統一的なリズムとあまり変化しない音高で4小節にわたる統一的なスラーを形成しているのに対してクーラウは、この4小節を、リズム的に、旋律の方向、伴奏音型、響きの強さの点で互いに対照的な1＋３小節という二つの部分に分割している。――ベートーヴェンはここですでに左手に、ほとんど絶え間なく展開部全体にわたって維持されるあの均等な三連符の動きを導入している。クーラウはまず右手と左手をリズム的に同じ形で進行させ、276～277小節になってはじめて２：３というリズム的な緊張関係を導入する。彼は4小節グループの紡ぎ出しの際、264～265小節の上昇する三和音の動機（譜例20b）を３連符にまで速める。――そのためにクーラウはこの展開部の冒頭ですでに、オーボエとファゴットの伴奏和音の中で主要主題の頭を引用している。

その主要主題頭でもって展開部の冒頭部分を形成していたベートーヴェンはそれを最初の主要部分の「ただ中」でふたたびよみがえらせている。

D i e  D u r c h f ü h r u n g e n .

EINLEITUNGSTEILE.
Zwar bringen die Einleitungsteile der Durchführungen
in beiden Kompositionen zügig vorangetriebene Modulationen mit energischen Akkordschlägen, doch bedient sich Beethoven dabei des Hauptthemenkopfes und strebt nach Es-Dur, Kuhlau gewinnt aus dem Schlußgruppenmotiv zwei kontrastierende Blöcke, einen zierlich-eleganten, der die jeweils erreichte Tonart bestätigt, und einen kompakten, der die Modulation vorantreibt und nach fis-Moll führt.

ERSTE HAUPTTEILE.
Erst im Hauptteil der Durchführung nähert sich Kuhlau wieder stärker Beethoven an. Beide Komponisten stellen hier das Klavier in den Vordergrund; dem Orchester kommt auch dort, wo es den Themenkopf zitiert, nur begleitende Funktion zu.

Gleich am Anfang des ersten Hauptteils der Durchführung lassen beide Komponisten über rollender Dreiklangsbegleitung eine Achtelkette zunächst mit Dreiklangswendungen auf- und dann diatonisch auf halbe Höhe wieder absteigen. Doch zeigen die Beispiele 20a und 20b auch charakteristische Unterschiede: Beethoven bildet bei einheitlicher Rhythmik und gleichbleibend geringer Lautstärke einen vier Takt umspannenden einheitlichen Bogen aus. Kuhlau spaltet diese vier Takte in zwei Glieder von 1 + 3 Takten, die rhythmisch, in der Melodierichtung, Begleitfigur und Klangstärke zueinander in Gegensatz stehen. - Beethoven führt schon hier in der linken Hand jene gleichmäßige Triolenbewegung ein, diefast unablässig die ganze Durchführung hindurch anhält. Kuhlau läßt rechte und linke Hand zunächst rhythmisch konform gehen und führt das rhythmische Spannungsverhältnis 2 : 3 erst in Takt 276/7 ein, wo er bei der Fortspinnung der Vier-Takt-Gruppe das aufsteigende Dreiklangemotiv der Takte 264/5 (Bsp. 20b) zu Triolen beschleunigt. - Dafür zitiert Kuhlau schon zu Anfang dieses Durchführungsteiles in den Begleitakkorden von Oboen und Fagotten den Hauptthemenkopf, Beethoven, der mit ihm den Einleitungsteil der Durchführung gestaltet hatte, läßt ihn erst i n m i t t e n ihres ersten Hauptteiles wieder aufleben.

Von Takt 279 an verkürzt Kuhlau die Vier-Takt-Gruppe auf ihren ersten und letzten Takt, und in Takt 284 und 286 ersetzt er den zweiten Takt daraus durch ein neues Motiv, eine marcato in Oktav-Unisono auffahrende Triolenkette, die anscheinend in Beethovens Motiv der Takte 293, 295, 297, 299, 301 und 303 wurzelt (Bsp. 21a und 21b). Doch dient es Kuhlau dazu, diesen Teil der Durchführung sich harmonisch beruhigen und auslaufen zu lassen, Beethoven reiht es siebenmal (6 Mal? Ishihara) auf wechselnder Stufe, mit wechselnder Harmonie und melodischen Varianten aneinander und läßt gleichzeitig die Holzbläser den Hauptthemenkopf in Engführung hinzufügen. Erst danach, von Takt 304 bisuTakt 311, verfestigt sich auch bei Beethoven die Harmoniefolge, unduzwar wie bei Kuhlau zu einem Pendeln zwischen c-Moll und G-Dur.

第二の主要部分
　続く16小節、展開部の第二の主要部分においてクーラウは特にベートーヴェンに依拠している。両作曲者共に、まず2小節の間、ピアノで同じ伴奏音型のみを提示する。ベートーヴェンが展開部の最初の主要部分を切り開いた、あの音型である。第3、第4小節（譜例22aと22bはそこから始まっている）で、右手がベールに包まれたような、深く沈む線をピアニッシモで奏し始める。

　不気味な効果をクーラウはベートーヴェン以上に、陰鬱なティンパニーの連打と、さらには、伴奏を１オクターヴ低くすることで強調している。そうすることで拡大した上声部と下声部間の隔たりのお陰でクーラウにとって、そのベールをベートーヴェンと同じく風もない空間で、ゆっくりと、まとまりのある、筋の通ったやり方で半音階的な線で沈み込ませるだけでなく、そのベールを霧のような軽い風のそよぎで和らげられた７度の和音と互いに吹き込ませ合い、比較的早くに深みへとつき進めさせることが可能になったのだ。――つまりクーラウの場合ここでも、旋律的な動きはベートーヴェンの場合よりさらに広くまで及んでいる。同じことを以前の譜例（20と21）が示している。

　さらなる同じベールはいずれも右手の２小節の休符の後に続いている。和声の連鎖も両作曲者で同じである。
４小節　ト長調　　ハ短調の属調として
４小節　ハ短調
４小節　ト長調三和音、またはトの上の属音７度の和音
２小節　ハ短調
２小節　変イ長調三和音　増6度（響き的には、変イの上の属音７度の和音に同じ）に加えて
最後の２小節の和声的な頂点への移行をベートーヴェンは旋律的に、最後のベールをすぐにまた上方へ向けることで準備している。それに対してクーラウは、演奏者を302小節でピアニッシモにまで戻し、それで303小節の変イ長調の響きのフォルティッシモでの入りを格別の驚きとして形成している。

終結部分
　ト長調とナポリ的な変イ長調間の揺れが、展開部の終結部分を切り開いている。再現部への帰還である。それはさらにベートーヴェンの場合、主要主題冒頭のリズムにおける、半音階的に下降する減七の和音の連鎖を含み、これらの和音の最後をハ長調の属七の和音へと移行させる。そして、嵐の中で上から下へ急行するハ長調の音階を奏するフォルティッシモの鍵盤の動きで、再現部への道が開かれる。

　クーラウも変イ長調とト長調間の揺れの後、和音の連鎖を半音階的に下方へ導いている。そのために彼は、和声的な多義性のためにそういう処理には特に向かない減七の和音ではなく、長調の六和音を用いている。それはそのより大きな和声的決定性を同様の和音との半音階的な結びつきによってはじめて、そして、スモルツァンドなピアニッシモの演奏方法によっては失われてしまう長六の和音である。同様の和音配列は、後のたとえば、ショパンの二つのピアノ協奏曲でも見られる。――ベートーヴェンと同じくクーラウも、展開部の最後で、減七の和音をハ長調の属七の和音へ導いているが、彼にとってこれは、このスフォルツァンドによる和音演奏が、さらなる結合部分なしに再現部に結びつくのに十分なのである。

ZWEITE HAUPTTEILE.
Besonders eng lehnt sich Kuhlau in den folgenden sechzehn Takten, dem zweiten Hauptteil der Durchführung, an Beethoven an. Eeide Komponisten stellen zunächst zwei Takte lang im Klavier nur die gleiche Begleitfigur vor, mit der Beethoven schon
den ersten Hauptteil der Durchführung eröffnet hatte. Im dritten und vierten Takt (mit ihnen beginnen Bsp. 22a und 22b) tritt dann pp. die rechte Hand mit einer schleierartig niedersinkenden Linie hinzu.

Die unheimliche Wirkung verstärkt Kuhlau über Beethoven hinaus durch einen dumpfen Paukenwirbel und dadurch, daß er die Begleitung eine Oktave tiefer gelegt hat. Der damit vergrößerte Abstand zwischen Ober- und Unterstimme ermöglicht es Kuhlau, seinen Schleier nicht nur wie Beethoven gleichsam im windstillen Raum, langsam, zusammenhängend
und zielbewußt als chromatische Linie herniedergleiten zu lassen, sondern ihn mit leichten Windstößen wie Nebel zu verminderten Septimenakkorden auseinanderzublasen und verhältnismäßig rasch in die Tiefe zu treiben. - Wieder greift also bei Kuhlau die melodische Bewegung weiter aus als bei Beethoven. Das gleiche zeigen beide vorhergegangenen Beispiele (20 und 21).

Weitere derartige Schleier folgen nach jeweils zwei Takten Pause der rechten Hand. Auch die Hax:moniefolge ist in beiden Komposi tionen gleich,
4 Takte G-Dur, als Dominante von c-Moll;
4 Takte c-Moll;
4 Takte G-Dur-Dreiklang oder Dominantseptimenakkord auf G;
2 Takte c-Moll;
2 Takte As-Dur-Dreiklang zuzüglich übermäßiger Sexte (klanggleich mit dem Dominantseptimenakkord auf As).
Den Übergang zum harmonischen Höhepunkt der letzten bei den Takte bereitet B e e t h o v e n melodisch vor, indem er den letzten seiner Schleier sogleich wieder nach oben lenkt. K u h l a u dagegen läßt den Spieler in Takt 302 zum pp- zurückkehren und gestaltet so den ff.-Einsatz des As-Dur-Klanges von Takt 303 zu einer besonders nachdrücklichen Überraschung.

SCHLUSS TEILE.
Tonales Pendeln zwischen G-Dur und dem Neapolitaner As-Dur eröffnet den Schlußteil "der Durchführung: die Rückleitung zur Reprise. Sie enthält weiter bei B e e t h o v e n eine Kette chromatisch absteigender verminderter Septimenakkorde im Rhythmus des Hauptthemenkopfes, führt den letzten dieser Akkorde in den Dominantseptimenakkord von C-Dur über und öffnet sich mit einer ff. die Tastatur von oben nach unten durcheilenden C-Dur-Skala im Sturm den Zugang zur Reprise.

Auch K u h 1 a u läßt nach dem Pendeln zwischen As-Dur- und G-Dur-Klängen eine Akkordfolge chromatisch abwärts gleiten; er benutzt dazu aber nicht den verminderten Septimenakkord, der wegen seiner harmonischen Vieldeutigkeit einem solchen Verfahren besonders entgegen kommt, sondern den Dur-Sextakkord, der seine größere harmonische Richtungsbestimmtheit erst durch die chromatische Verbindung mit gleichartigen Akkorden, und durch die Vortragsart ‘pp smorz.', einbüsst. Ähnliche Akkordfolgen sind später zum Beispiel in bei den KIavierkonzerten Chopins zu finden. - Wie Beethoven führt Kuhlau am Schluß der Durchführung einen verminderten Septimenkkord in den Dominantseptimenakkord von C-Dur weiter, doch genügt ihm dieser eine sf.-Akkordschleg, um ohne weiteres Bindeglied die Reprise anzuschließen.

　/（会報16ページ）
再現部

　ベートーヴェンもクーラウも再現部をフルオーケストラで始め、その第一楽段〔大楽節〕をオーケストラ提示部の16～23小節から取っている。

ベートーヴェン
　短いピアノソロの後ベートーヴェンは、360～452小節まで、つまりはるかに終結グループの中にまで、ソロ提示部の145～237小節の流れに従っている。音空間とオーケストレーションにおける目立たない変化は、部分的に、提示部で提示された、副次調から主要調への移行によるものである。452小節で投入される模倣的・動機的な処理は、提示部での並行箇所（76および237小節以降）に比べて和声的、対位法的に単純化されている。それは弦楽器と金管楽器の二重付点のついたユニゾンでの進行を越えてソロのカデンツァにまで上昇する。――その後のコーダは90～94小節と99～106小節を繰り返すが、それはつまり、オーケストラ提示部の終結グループをやや短くしたヴァージョンを含む。

　オーケストラ提示部とソロ提示部の対応する部分をそれぞれ結びつけることにより、ベートーヴェンは展開部の主要楽節を半分に縮め、副楽節の幅とほぼ同じにした。すでにそれだけで終結グループの重要性が高まり、それはさらに、ソロ・カデンツァを挿入することによって、いっそう拡大された。それで、さまざまな長さの比はますます終結グループの方にずれて行くことになった。

クーラウ
　それに対してクーラウの再現部における主要楽節は「後展開部」を含み、66小節あり、オーケストラ提示部におけるそれ（57小節）より、かつ、ソロ提示部におけるそれ（47小節）より長い。

　展開部の第二の主要部分からの継続する３連符の動きと、主要主題の7と8小節の後楽節動機との結びつきは、提示部におけると同様、メディアントな転回を持つ主要主題に続く変ホ長調から嬰ハ短調に至る。352小節で伴奏音型は３連符的な基本的動きの他に、提示部の第二主要部分の転がるような動きの形式（譜例22b）を受け入れる。さらに第一ヴァイオリンが、終結グループの主題（譜例9）の冒頭から導き出された動機（譜例23）を強調する。逆行転調が368小節で主調へと終息する。

　ここからソロ・カデンツァ直前の466小節まで、クーラウはベートーヴェンと同じく、ソロ提示部の軌跡を追っているが、この部分に入ってはじめて、正確に言えば373～374小節で主調に留まるという方向性を定めている。つまり再現部の最初の50小節の後、ベートーヴェンの場合は最初の14小節の間である。さらにクーラウはヴァリアンテを形成しようとする傾向が、ベートーヴェンよりやや強い。――それはオーケストレーションに関する限り、ベートーヴェンと同じく、たいていの場合、いっそう豊かなオーケストラの響きを目指しており、特に、低音の弦楽器やクラリネットをより多く関与させることでそうしている。

ソロ・カデンツァ
　ソロ・カデンツァはクーラウの場合、終結グループの中ではなく、副楽節とコーダの間にある。それは466小節から、ある段落を通して始まる。この段落はベートーヴェンの第五交響曲のいわゆる「運命のリズム」、半音階的な移動と進行、減三和音、７度の和音、トリトヌスの跳躍を使いつつ、フォルティッシモでますます高い興奮へと上昇するものであり、つまり、ベートーヴェンのソロ・カデンツァへの準備段階を越えて、上昇の真っただ中にまで至る。

終結の８小節
　クーラウはベートーヴェンと同様、ソロ・カデンツァ後の終結の８小節をオーケストラ提示部の最後の６小節から取っている。彼にとって同様に、短く、一貫して力強いコーダが思い浮かんでいたが、その終結グループの主題はギャラントに戯れる性格を持っていたので、彼はここでベートーヴェンから離れ、その余地を残さなかった。その代わりとしてクーラウはこの主題のヴァリアンテに対して再現部において主要楽節の後展開部の範囲内でその余地を与えた。

さまざまな比(Proportionen)と形式部分(Formteile)との重要性
　ベートーヴェンの場合オーケストラ提示部からソロ提示部を経て再現部に至るまで、主要楽節と副楽節のお陰で、終結グループの重みがますます増大するのが見られるのに対して、クーラウの場合はオーケストラ提示部のみが完成された終結グループを持っている。ソロ提示部はいずれも正当な箇所で終結グループの主題をもたらしてはいるが、その主題はソロ提示部との関連から離れ、半分ほどはすでに展開部の中にまで及んでいる。再現部のコーダはその主題に出番を与えていない。その代り、クーラウの場合、重みが次第に副楽節へ移るのが感知される。以下の図は、ベートーヴェンとクーラウの場合で各部分の比の発展の違いをもう一度目に見えるものにしようとするものである。同時にそこから、ベートーヴェンの協奏曲がクーラウの協奏曲にどんな個所からどんな個所へ影響を与えているかを見て取ることができる。

D i e R e p r i s e n .

Beethovens und Kuhlaus Reprise beginnen 39) mit vollem Orchester und übernehmen ihre erste Periode aus den Takten 16 bis 23 der Orchester- Exposition.

BEETHOVEN.
Nach kurzem Klaviersolo folgt Beethoven von Takt 360 bis Takt 452, also bis weit in die Schlußgruppe hinein, dem Verlauf der Takte 145 bis 237 der Solo-Exposition. Unerhebliche Verlagerungen im Tonraum und in der Instrumentation sind zum Teil durch die in der Reprise gebotene Transposition von der Seiten- in die Haupttonart bedingt.
Die in Takt 452 einsetzende imitatorisch-motivische Arbeit ist gegenüber den Parallelstellen der Exposition (ab T. 76 und 2~7) harmonisch und kontrapunktisch vereinfacht. Sie steigert sich über doppelt punktierte Unisono-Gänge der Streicher und Blechbläser zur Solo-Kadenz. - Die Koda danach wiederholt die Takte 90 bis 94 und 99 bis 106, sie enthält also eine leicht verkürzte Fassung der Schlußgruppe aus der Orchester-Exposition.

Durch entsprechende Verbindung von Teilen aus der Orchester- und aus der Solo-Exposition hat Beethoven den Hauptsatz in der Reprise auf halbe Länge gerafft und der Ausdehnung des Seitensatzes etwa angeglichen. Schon allein dadurch steigert sich das Gewicht der Schlußgruppe, darüber hinaus ist sie durch Einschub der Solo-Kadenz erweitert, so daß sich die Proportionen noch mehr zu ihr hin verschieben.

KUHLAU.
Demgegenüber enthält Kuhlaus Hauptsatz in der Reprise eine N a c h d u r c h f u h r u n g und ist mit 66 Takten länger als in der Orchester-Exposition (57 Takte) und in der Solo-Exposition (47 Takte).

Kombinationen der durchlaufenden Triolenbewegung aus dem zweiten Hauptteil der Durchführung ( - T. 289-305) mit dem Nachsatzmotiv von Takt 7 und 8 des Hauptthemas führen von Es-Dur, das wie in den Expositionen dem Hauptthema mit Mediant-Ruck folgt, nach cis-Moll. In Takt 352 nimmt die Begleitfigur außer dem triolischen Bewegungsmaß auch die rollende Bewegungsform des zweiten Hauptteiles der
Durchführung (Bsp. 22b) an. Dazu intonieren die ersten Geigen ein Motiv (Bsp. 23), das aus dem Kopf des Schlußgruppenthemas (Bsp. 9) abgeleitet ist. Eine Rückmodulation kadenziert in Takt 368 zur Haupttonart ab.

Von hier bis Takt 466, bis kurz vor der Solo-Kadenz, folgt Kuhlau wie Beethoven den Spuren der Solo-Exposition, doch stellt er erst innerhalb dieses Teiles, genau: in den Takten 373-4, die Weiche für das Verbleiben in der Haupttonart, nach den ersten 50 Takten der Reprise also, Beethoven schon während der ersten 14; auch neigt er etwas mehr als Beethoven dazu, Varianten auszubilden - soweit sie die Instrumentation betreffen, zielen sie, wie bei Beethoven, zumeist auf einen etwas fülligeren Orchesterklang, besonders durch stärkere Beteiligung der tiefen Streicher oder der Klarinetten.

Die S o l o - K a d e n z steht bei Kuhlau nicht inmitten der
Schlußgruppe, sondern zwischen Seitensatz und Koda. Sie wird von Takt 466 an eingeleitet durch einen Abschnitt, der sich unter Verwendung des sogenannten 'Schicksals-Rhythmus' aus Beethovens fünfter Sinfonie, chromatischer Rückungen und Gänge, verminderter Dreiklänge und Septimenakkorde und von Tritonus-Sprüngen ff. in immer höhere Erregung hineinsteigert, der also in den Steigerungsmitteln über den Vorbereitungsabschnitt zu Beethovens Solo-Kadenz hinausgeht.

Die acht S c h l u ß t a k t e nach der Solo-Kadenz entlehnt Kuhlau ähnlich wie Beethoven den letzten sechs Takten der Orchester-Exposition. Weil ihm gleichfalls eine kurze und durchgängig kraftvolle Koda vorschwebte, sein Schlußgruppenthema aber einen galant tändelnden Charakter zeigtet hatte er abweichend von Beethoven hier dafür keinen Raum mehr. Ale Ersatz hat Kuhlau einer Variante dieses Themas in der Reprise einen Platz innerhalb der Nachdurchführung des Hauptsatzes zugewiesen.

Pr o p o r t i o n e n  u n d  G e w i c h t  d e r  F o r m t e i l e .
Während man bei Beethoven von der Orchester-Exposition über die Solo-Exposition zur Reprise hin ein ständig wachsendes Gewicht der Schlußgruppe auf Kosten des Haupt- und des Seitensatzes beobachten kann, hat bei Kuhlau nur die Orchester-Exposition eine voll ausgebildete SchluBgruppe. Die Solo-Exposition bringt immerhin noch am richtigen Ort das Schlußgruppenthema, drängt es aber aus dem Zusammenhalt mit ihr heraus schon halb in die Durchführung hinein. Die Koda der Reprise gibt ihm keinen Raum mehr. Statt dessen ist bei Kuhlau eine allmähliche Gewichtsverlagerung zum Seitensatz hin wahrzunehmen. Die Skizze auf Seite 29 (Seite Nummer des 0riginal Buches) will diese unterschiedliche Entwicklung der Proportionen bei Beethoven und Kuhlau noch einmal graphisch veranschaulichen; zugleich ist aus ihr ersichtlich, von welchen Stellen her und zu welchen Stellen hin Beethovens Konzert auf Kuhlaus einwirkt.

破線の弧はベートーヴェンがクーラウに影響を与えた、その個所を結んでいる。

記号説明
OE = オーケストラ提示部
SE = ソロ提示部
DF = 展開部
RP = 再現部
B = ベートーヴェン
K = クーラウ
HS = 主要楽節、副楽節への経過部を含む
SS = 副楽節
SG = 終結グループ
E = 導入部 - 展開部
H1 = 第一主要部分 - 展開部
H2 = 第二主要部分 - 展開部
R = 展開部の再現部への逆行
KO = コーダ

記号
= 区切り
　= 境界
= 重なりによって消えた境界
= 境界を消す中間段落

各形式部分の上の数字は、その形式部分が始まる小節数を示す。
各形式部分の下の数字はこの形式部分の小節数を示している。

GESTRICHELTE BÖGEN
verbinden die Stelllen, von denen her und zu denen hin B auf K einwirkt.

ABKÜRZUNGEN:
OE = Orchester-Exposition;
SE = Solo-Exposition;
DF = Durchführung;
RP = Reprise;
B - Beethoven;
K = Kuhlau;
HS = Hauptsatz, ein., schließlich Überleitung zum Seitensatz;
SS = Seitensatz;
SG = Schlußgruppe;
E = Einleitungsteil; - der Dürchfürung;
H 1 = erster Hauptteil; - der Dürchfürung;
H 2 = zweiter Hauptteil; - der Dürchfürung;
R = Rückführung der Durchführung zur Reprise;
KO = Koda.

ZEICHEN:
= Zäsur
= Grenze
= durch Uberlappen verwischte Grenze;
= grenzverwischender Zwischebbachnitt

Die  o b e r e  Z a h 1 bei jedem Formteil gibt die Taktzahl an, mit der dieser Formteil beginnt.
Die  u n t e r e  Z a h 1 bei jedem Formteil gibt in Takten die Länge dieses Formteils an.

ゆっくりした中間楽章

一般論
　ベートーヴェンもクーラウもそのハ長調のピアノ協奏曲の中間楽章に下方メディアント(下中音)の変イ長調を選んだ。両者ともここではフルートとオーボエを使っていない。このように縮小された編成にとっては、ベートーヴェンの数あるピアノ協奏曲の中からこの楽章のみがクーラウに影響を与えたのかもしれない。他の中間楽章は異なる編成を持っているからである。

各形式部分の順番も同じである。最初に、「主題」と表記されるこの楽章の唯一の楽想がある。３つのソロ段落と、オーケストラによる2つの短い間奏から成る５部のブロックが、それに続く。その後、主題が回帰し、その後、エピローグが終結を形作る。
　/（会報17ページ）　
　逆に、テンポ指示、拍子記号、記譜法は分かれている。ベートーヴェンはラルゴ 2/2、クーラウはアダージョ2/4と指示している。基本の拍(Grundschlag)でもってクーラウの場合、すべての音価が半分になる。そのためベートーヴェンの場合はゆったりした穏やかな流れという印象が生まれるのに対して、クーラウのやや陰鬱な、やや黒玉の多い音符は、装飾の際、優雅な軽快さ、玉のようなエレガンスというイメージを呼び出すのに向いている。両楽章のテンポは互いに区別する必要はないが、記譜の中にすでに、両者の姿勢に関する何かがすでに組み入れられている。

主題
　その際、両方の主題（譜例24a、24b）を比較すれば、最初の楽章同様、明確な類似性が見られる。特に共通しているのは、第２小節における冒頭の３度から４度への上昇と、最後の３小節における旋律的な動きの輪郭である。

D I E  L A N G S Ä M E N  M I T T E L S Ä T Z E .

A l l g e m e i n e s .
Beethoven und Kuhlau haben für den Mittelsatz ihrer C-Dur-Klavierkonzerte die Untermediant-Tonart As-Dur
gewählt. Beide verwenden hier keine Flöten und Oboen. Für eine derart verminderte Besetzung kann aus Beethovens Klavierkonzerten nur dieser Satz auf Kuhlau eingewirkt haben, denn die anderen Mittelsätze haben abweichende Besetzungen.
Auch die Reihenfolge der Formteile ist gleich: am Anfang steht der einzige Gedanke des Satzes, der sich als 'Thema' bezeichnen läßt. Ihm folgt ein fünfteiliger Block aus drei Solo-Abschnitten und zwei kurzen Orchester-Zwischenspielen. Dann kehrt das Thema wieder, und nach ihm bildet ein Epilog den Schluß.

Tempoangabe, Taktvorzeichnung und Notierungsart hinge gen weichen ab: Beethoven schreibt 'Largo, 2/2 vor, Kuhlau 'Adagio, 2/4. Mit dem Grundschlag halbieren sich bei Kuhlau alle Notenwerte, so daß das Notenbild bei Beethoven eher den Eindruck behäbigen und ruhigen Strömens vermitteln kann, während Kuhlaus schwärzeres Notenbild besser geeignet ist, zumal bei Verzierungen, die Vorstellung anmutiger Leichtigkeit, perlender Eleganz, zu beschwören. Obwohl das Tempo beider Sätze sich kaum voneinander zu unterscheiden braucht, ist 80 doch im Notenbild schon etwas von ihrer unterschiedlichen Haltung eingefangen.

THEMEN.
Dabei zeigt ein Vergleich beider Themen (Bsp. 24a und 24b) wie im ersten Satz deutliche Ähnlichkeiten. Gemeinsam sind vor allem der Anstieg von der Anfangsterz zur Quarte im zweiten Takt unddie Umrisse der melodischen Bewegung in den letzten drei Takten.  

　最後から３小節目で両方の主題は付点付きの揺れの後、その頂点に達する。そこに留まり、メロディーに、それがシンコペーションによる伸長で進行が停滞したとき、その出発点に向けた、緊張を和らげる帰還に当たって、かなり自由な道を与える。最後の２小節は和声の点で一致しているだけでなく、第２音as²からはクーラウの各音符を、やや異なるリズムではあるが、すでにベートーヴェンの場合に見ることができる。進行の停滞段階を克服した後に広がる音空間と次々に登場するさまざまな音程は、しかしながら、ベートーヴェンが旋律をますます確実に操っていること、それに対してクーラウはより自由な動きの空間を認めていることを示している

　同じことはシンコペーションに対する２つの主題の関係にも表れている。ベートーヴェンはその主題にひとつだけのリズム的な自由を与え、その代わり、その自由を、主題の明確な旋律的内容へのアクセント、同じく上方へ10度の跳躍と出会わせている。その跳躍はその頂点を和声的、響き的にも準備している。そこまで下属(和)音を使わず、その小節の冒頭の響きを、複付点のついた、トリトヌス（増4度）で緊張した倚音を用いることで尖鋭化しているのだ。

　クーラウはそのように唯一の突出した頂点に主題の力を集中させてはいない。すでに２小節目で彼は、長い変ニ音des²を小節の中央を過ぎるまで伸ばしている。3,6,7,10,11小節はさらなるシンコペーションを持っている。しかしそのうちのどれも、ベートーヴェンのシンコペーションほどの強さを持っていない。そのほとんどが、旋律的な流れの中にかなり自由に、さしたる意志の力もなく組み込まれている。3小節目で、小節全体の音符とシンコペーション的に伸ばされた音の間のタイは、シンコペーションのアクセントを持つ尖鋭化を妨げている。6,7,10小節では、装飾と、減三度の和音の突然に挿入された音が、全小節的な音符とシンコペーションによる音符の間の旋律的な隔たりを橋渡ししている。11小節目でこのシンコペーションは旋律の襲い掛かるような最後の頂点になる音に出会うが、それはすでに、弛緩していく終結のディミヌエンドの一部になっている。

Dort, im drittletzten Takt, erreichen beide Themen nach einem punktierten Anschwung ihren Gipfelpunkt, verharren auf ihm und geben der Melodie erst, wenn sie sich zu einer synkopischen Dehnung gestaut hat, mehr oder weniger freie Bahn zur entspannenden Rückkehr in ihre Ausgangslage. Die letzten beiden Takte stimmen nicht nur in der Harmonik überein, sondern vom zweiten Ton – as” - an kann man jede Note Kuhlaus, etwas anders rhythmisiert, schon bei Beethoven finden. Die nach Überwinden der Staustufe durchmessenen Tonräume und auftretenden Intervalle zeigen jedoch an, daß Beethoven seine Melodie auch jetzt noch fester am Zügel führt, während Kuhlau ihr freizügigeren Bewegungsspielraum gewährt.

Das gleiche zeigt sich auch im Verhalten bei der Themen gegenüber der Synkope. Beethoven gewährt seinem Thema nur e i n e solche rhythmische Freiheit, dafür läßt er sie akzentuiert mit dem herausragenden melodischen Ereignis des Themas, einem Dezimensprung aufwärts, zusammentreffen. Diesen Höhepunkt bereitet er auch harmonisch und klanglich vor, indem er die Subdominante bis dahin ausspart und ihren Klang am Anfang des Taktes durch einen doppelt punktierten. tritonus-gespannten Vorhalt verschärft.

Derart auf einen einzigen hervorstechenden Höhepunkt sammelt Kuhlau die Kräfte seines Themas nicht. Schon im zweiten Takt dehnt er das lange des’’ über die Taktmitte hinweg; weitere Synkopen enthalten der 3., 6., 7., 10. und 11. Takt. Doch keine von ihnen hat die Härte von Beethovens Synkope, fast alle lassen sich in den melodischen Fluß ziemlich zwanglos und ohne größere Willensanstrengung einordnen: im dritten Takt verhindern Bindebogen zwischen der volltaktigen Note und den synkopisch gedehnten Tönen eine akzentuierende Schärfung der Synkopen; im 6., 7. und 10. Takt überbrücken Verzierungen und die rasch eingeschobenen Töne eines verminderten Dreiklanges die melodische Entfernung zwischen volltaktiger und synkopierter Note; und im 11. Takt trifft die Synkope zwar auf den angesprungenen letzten Spitzenton der Melodie, ist aber schon Teil des entspannenden Schluß-Diminuendos.

Auch Beethovens Haushalten mit harmonischen Mitteln teilt Kuhlaus Thema nicht. Während Beethoven fünf Takte lang mit Tonika- und Dominant-Harmonien auskommt. führt Kuhlau schon im dritten Takt die Subdominant-Parallele ein, verläßt im Nachsatz den geraden Hauptweg vollends und läßt sich auf verschlungenen Pfaden mit chromatischen Baßgängen und in der Melodie mit einem emporschnellenden verminderten Septimenakkord und einem verminderten Quintsprung nach b-Moll locken, so daß erst ein zweiter Nachsatz von abermals vier Takten nach anfänglich zögerndem Tasten erfreut in das vertraute Licht der As-Dur-Tonika zurückfindet.

第二楽段
　両作曲者とも、主題の第二楽段はオーケストラのみにまかせた。後楽節ではクラリネットが、第一楽段の前楽節のヴァリアンテで活躍する。さらにベートーヴェン、クーラウのいずれでもヴァイオリンが同じ転がるような伴奏音型を演奏する（譜例25a、25b）。

中間的成果
　第二楽章の冒頭で第一楽章からの観察が繰り返される。なぜならクーラウはここでも短縮された音程幅、和声的な転調と復帰転調、さらには4度上、２度上の三和音さえ確信をもって使っているからである。ベートーヴェンより多いくらいである。逆にそこかしこでベートーヴェンは熟慮して無駄を省くプランナーとして現われる。彼は、さまざまな手段を控えることで、より長い視野へ高揚する可能性を切り開く。あるいは人々が、おそらく背景にはいろいろと準備されているだろうと予感するさまざまな手段を省くことで力を得る。そうすることで決定的な瞬間に巨大な課題を克服できるのだ。

主題の後の第一ソロ段落
　主題の後に続く三つのソロ段落のうちの最初のものは、冒頭動機（譜例26a、26b）においてクーラウが、次のような観点でベートーヴェンに依存していることを示している。つまり、*５度のアウフタクトに対するオクターヴの跳躍、小節後半における*基音への波形の逆行、２小節目でのトリルで装飾された分散三和音、*２つまたは４つの響きの繰り返しから成る伴奏音型である。*それらは完全な単位拍(Zählzeiten)を欠いており、もちろんベートーヴェンの場合はクラリネットとファゴットに、クーラウの場合は弦楽器に割り振られている。

　他方、これら二つの小節から認識されることだが、ベートーヴェンがここでも旋律をよりしっかりと制御しているのに対して、クーラウはギャラントな華麗さや飛翔のためにより多くの自由の余地を認めている。クーラウの21小節で*半音階的な経過音の上にあるターン、経過音の導音的解決の上方副音として前に置かれている７度 (訳注：g’’’のこと) への小さな跳躍をよく見ていただきたい。そして、クーラウの22小節でトリルの後の優雅な付点と、ベートーヴェンの20小節でエネルギッシュな２倍の速さでの下方への動きを比較していただきたい。クーラウは和声に対してもやはりより多くの自由を認めている。彼が主音の前にさらに*平行主音を挿入している譜例の２小節目でもそうである。

　 さらに他方、ベートーヴェンの場合、変更されたリズムでのこの動機は、ソロ提示部のアウフタクトのあるヴァージョン（154～156小節と譜例16a参照）の第1楽節のある副主題の冒頭音列を含んでいる。

　ベートーヴェンの続く2小節、つまり平行調ヘ短調での先行する２小節のヴァリアンテもクーラウのピアノ協奏曲に影響を与えているが、彼は、ベートーヴェンの場合には合わせて４小節の中に含まれているものを、２回の挿入によって８小節に引きのばしている。それで、
ベートーヴェンの21小節目に対してはクーラウの23小節目ではなく25小節目が対応し、
ベートーヴェンの22小節目に対してはクーラウの28小節目が対応する。

　 ソロ段落の最後では両作曲者とも変ロ長調に到達している。

Die  z w e i t e  P e r i o d e des Themas haben beide Komponisten allein dem Orchester anvertraut. Im Nachsatz treten die Klarinetten hervor mit Varianten der Vordersätze aus der ersten Periode. Dazu spielen die Geigen bei Beethoven und Kuhlau die gleiche rollende Begleitfigur (Bsp. 25a und 25b).

Z w i s c h e n  - e r g e b n i s .
Am Anfang des zweiten Satzes wiederholen sich denn
auch dort setzte Kuhlau verminderte Intervallschritte, harmonische Ausweichungen und Rückungen, ja selbst die Dreiklänge der vierten und zweiten Stufe entschieden eher ein als Beethoven. Umgekehrt erweist sich dort wie hier Beethoven als der überlegen haushaltende Planer, der sich durch Zurückhaltung in den Mitteln Steigerungsmöglichkeiten auf längere Sicht eröffnet, oder durch Aufsparen der Mittel, die man gleichwohl im Hintergrund versammelt bereitstehen ahnt, die Kraft gewinnt, um im entscheidenden Augenblick eine herausragende Aufgabe bewältigen zu können.

ERSTE SOLO-ABSCHNITTE NACH DEN THEMEN. Der folgende erste von drei Solo-Abschnitten nach dem Thema zeigt in seinem Eröffnungs-Motiv (Bsp. 26a und 26b) Kuhlaus Abhängigkeit von Beethoven mit seinem auftaktigen Oktav-Anschwung zur Quinte, mit der wellenförmigen Rückbewegung zum Grundton in der zweiten Takthälfte, mit trillerverzierten Dreiklangsbrechungen im zweiten Takt und mit einer Begleitfigur aus Zwei- bis Vierklangs-Wiederholungen, die die vollen Zählzeiten ausspart, freilich von Beethoven den Klarinetten und Fagotten, von Kuhlau den Streichern zugeordnet ist.

Andererseits lassen schon diese beiden Takte erkennen, daß auch hier Beethoven seine Melodie fester zügelt. Kuhlau ihr mehr Spielraum für galante Schnörkel und Hüpfer gewährt: man beachte in Takt 21 Kuhlaus Doppelschlag auf chromatischer Durchgangsnote und den kleinen Sprung zur Septime, die als obere Nebennote der leittönigen Auflösung eines Durchga ngstones vorgehalten ist; man vergleiche in Takt 22 Kuhlaus anmutige Punktierung nach dem Triller mit der energisch doppelt so rasch vorangetriebenen Abwärtsbewegung in Beethovens 20. Takt. Mehr Freizügigkeit gestattet Kuhlau ebenfalls wieder der Harmonik, so im zweiten Takt des Beispiels, wo er vor der Tonika noch die Tonika-Parallele einschiebt.

Bei Beethoven enthält übrigens dieses Motiv in verändertem Rhythmus die Anfangs-Tonfolge des Seitenthemas aus dem e r s t e n Satz in seiner auftaktigen Fassung aus der Solo-Exposition (T. 154-6. vgl. S. 23 und Bsp. 16a).

Auch Beethovens nächste zwei Takte, eine Variante der bei den vorhergegangenen in der Parallel-Tonart f-Moll, haben in Kuhlaus Klavierkonzert nachgewirkt, doch zieht er das. was bei Beethoven in diesen insgesamt v i e r Takten enthalten ist, durch zwei Einschübe auf a c h t Takte auseinander, und zwar so, daß Beethovens 21stem Takt statt des 23. erst Kuhlaus 25. Takt, und Beethovens 22stem Takt bei Kuhlau erst der 28. Takt nahesteht.

Am Schluß dieses Solo-Abschnittes erreichen beide Komponisten B-Dur.

第一のオーケストラによる間奏
　続く最初のオーケストラ間奏でクーラウはこの調性（31～35小節）（編注：変ロ長調のこと）を確定させるが、ベートーヴェンはもっぱら変ホ短調を優先させ、変ロ長調は主音として貫徹されない。

主題の後の第2のソロ段落
　それゆえ、主題後のベートーヴェンの2回目のソロ段落は30小節でただちに新しい調性、変ホ長調から出発できる。クーラウはこの部分の最初の2小節（35、36）を、その新しい主音 --- やはり本ホ長調 --- へ転調するために使わねばならない。--- クーラウの最初の*楽章では下降する3度の連鎖が逆向きに上昇する副主題の入りを準備する（譜例4）ように、ここでもファゴットの全音階的に上昇する3度の動きがクラリネットとピアノの逆向きの平行3度に対峙している。そのことは、続く４小節に副主題自身の本質的な諸要素が含まれているがゆえに、注目に値する。つまり、始めの上方への音階、今や２オクターヴ以上に拡張され、半小節の中に押し込められたもの、そして、２小節ごとの均等に分岐された半音階的なため息の掛留、一般的な和声進行である。譜例27が示すように、さらには最初の*楽章の副主題を、変ホ長調に移調する、またはそのままで、耐えられないほどの刺激を惹起することもなく、追加することができるだろう。逆に決定的な点で、いくつかの音が共通になるであろう。--- ベートーヴェンの場合、最初の*楽章の副主題への回帰がすでに19小節目〔編注：2楽章の）、主題後の最初のソロ段落の冒頭で暗示されていたのかもしれない。

　　クーラウの39小節における下方へ3オクターヴの旋律の跳躍は、テンポが遅いために輝かしい遊びの効果にはなっていないが、その跳躍は、クーラウがさまざまなピアノの状況の響きの対立を、高揚感を出す手段として効果的に挿入できたことを示している。同じことは、2小節後、3つあるいは1つのダッシュつきのオクターヴ間での振り子の行き来にも当てはまる。

　このソロ段落の最後でクーラウは減七の和音、すなわち、左手が32分音符の動きをし、同時に右手が64分音符の音型を奏する和音を変ホ長調へと解決している。それでその和音はges変トよりむしろfis嬰へで記譜されるべきであろう（譜例28）。右手では各和音にひとつの導音掛留が先行しているので、*倚音自身は、短2度下にあるさらなる減七の和音へと補完されている。それによってここでは、二つの異なる減七の和音、つまりアクセントのある下位の和音と、伴奏がその上位を保証しているアクセントのない和音が平行して進行している。

　ベートーヴェンの変ホ長調のソロ段落（30～41小節）はクーラウのそれよりも三和音の旋律法の上に置かれている。クーラウの場合は主として音階的な進行になっている。しかしベートーヴェンも一度だけ旋律に、３オクターヴではないが、いずれにせよほぼ２オクターヴに及ぶ大きな跳躍（譜例29）を挿入している。

ERSTE ORCHESTER-ZWISCHENSPIELE.
Im folgenden ersten kurzen Orchester-Zwischenspiel bestätigt Kuhlau diese Tonart (T. 31-5), Beethoven läßt so einseitig es-Moll hervortreten, daß sich B-Dur nicht als Tonika durchsetzen kann.

ZWEITE SOLO-ABSCHNITTE NACH DEN THEMEN. Deshalb kann sein zweiter Solo-Abschnitt nach dem Thema in Takt 30 gleich von der neuen Tonart Es-Dur ausgehen; Kuhlau muß die ersten beiden Takte dieses Teiles (35 und 36) noch darauf verwenden, seine neue Tonika - ebenfalls Es-Dur - anzumodulieren. - Wie in Kuhlaus e r s t e m Satz eine absteigende Terzenkette den Einsatz des in Gegenbewegung aufsteigenden Seitenthemas vorbereitete (Bsp. 4), so steht auch hier eine diatonisch schrittweise aufsteigende Terzenbewegung der Fagotte gegengerichteten Terzenparallelen der Klarinetten und des Klaviers gegenüber. Das ist deshalb bemerkenswert, weil in den folgenden vier Takten wesentliche Elemente des Seitenthemas selbst enthalten sind: die eröffnende Aufwärts-Tonleiter, jetzt auf über zwei Oktaven erweitert und in einem halben Takt zusammengedrängt, alle zwei Takte die gleichen gliedernden chromatischen Seufzer-Vorhalte und durchgehend die Harmoniefolge. Wie das Beispiel 27 zeigt, könnte man so=gar das Seitenthema des ersten Satzes, nach Es-Dur transponiert aber sonst unverändert, hinzufügen, ohne daß sich untragbare Reibungen ergäben, im Gegenteil wären an den entscheidenden Wendepunkten die Töne gemeinsam. - Bei Beethoven hatte sich ja ein möglicher Rückbezug auf das Seitenthema des ersten Satzes schon im Takt 19, am Anfang des e r s t e n Solo-Abschnittes nach dem Thema, angedeutet.

Der Melodiesprung von drei Oktaven abwärts in Kuhlaus Takt 39 ist zwar wegen des langsamen Tempos kein brillanter Spieleffekt, er zeigt aber doch, daß Kuhlau den Klanggegensatz verschiedener Klavierlagen wirksam als Mittel einer Steigerung einzusetzen versteht. Das gleiche gilt für das Hin- und Zurückpendeln zwischen drei- und eingestrichener Oktave zwei Takte später.

Am Schluß dieses Solo-Abschnittes löst Kuhlau einen verminderten Septimenakkord, den gleichzeitig die linke Hand in Zweiunddreißigstel-Bewegung und die rechte in Vierundsechzigstel-Figuration vorträgt, nach Es-Dur auf, so daß er besser mit fis als mit ges notiert worden wäre (Bsp. 28). In der rechten Hand geht jedem Akkordton ein Leitton-Vorhalt voraus, so daß sich die Vorhaltsnoten für sich zu einem weiteren verminderten Septimenakkord ergänzen, der eine kleine Sekunde tiefer liegt. Dadurch laufen hier zwei verschiedene verminderte Septimenakkorde nebeneinander her, ein betonter untergeordneter und ein unbetonter, dessen übergeordnete Stellung die Begleitung sichert.

Beethovens Es-Dur-Solo-Abschnitt (T. 30-41) ist mehr als Kuhlaus auf Dreiklangsmelodik gestellt, Kuhlaus vorwiegend auf Tonleitergänge. Doch fügt auch Beethoven seiner Melodie einmal einen großen Sprung ein, der zwar nicht drei, aber immerhin fast zwei Oktaven mißt (Bsp. 29).

中間的成果（編注：中間結果 → 中間的成果）
　先行する平行箇所に対してある高揚感を達成するためにクーラウが手段として導入したものだが、ベートーヴェンの場合には、大きな跳躍そのものが、旋律と音の強さに関して、意識的にそのために作り出された集中性の高揚の輝く頂点として生じている。クーラウにとっては使いやすさのために用意された高揚のための手段なのだが、それがベートーヴェンにとっては突き進む発展の最後になってはじめて到達可能なものとなり、それ自身、目的にさえなった。それゆえそれはベートーヴェンの場合、クーラウの場合よりはるかに高度の重要性が課せられている。

第二のオーケストラ間奏
　主題後の３つあるソロ段落のうち、中間と最後のものの間のトゥッティによる間奏はベートーヴェンの場合には２小節しかないが、クーラウは前楽節と後楽節で交差する音の強さのコントラストを含む、ほぼ完全な７小節の楽段を形成している。

主題後の第三のソロ段落
　それに続く変イ長調への復帰転調では、クーラウはもっと明白にベートーヴェンの軌跡を追っている。ベートーヴェンの場合、43小節で、クーラウの場合は54小節で主題後の第三のソロ段落を開始する転調である。ピアノは第２、あるいは第３小節で入り、両方の楽節でまず両手のオクターヴの進行、後に分散三和音をもたらす。バスの進行と和声の配列も、ほぼ同じである。

　もちろん、クーラウがリズムを、バスの装飾で段々弱くなっていくオーケストラの旋律からピアノへ移し、それからソロのパート自身を旋律的にもトゥッティによる間奏と結びつけているのに対して、ベートーヴェンの場合、ソロ楽器の旋律線は先行するものと動機的に結びついていない。それゆえ彼はその旋律線にクーラウ以上に自立性を与えねばならない。そのために彼が使ったのは・・・
　クーラウがdelicamenteとかsmorzと指示しているところにcrescendoという演奏表記
　高揚した動きの際の動機の完全な繰り返し
　スムーズな和音配列

　*しかしクーラウが２小節後に〔ベートーヴェンでは3小節後であるが）ソロ段落の二つ目の部分を三和音と七の和音の分散を使っているのはこの楽章の主題にもどるためである。

ここで顕著なのは、ベートーヴェンの場合、クーラウに比べて新たな、彼がかつて選んだ16分音符で主題の入りまで貫徹する執拗さである。

それに対してクーラウは動きの尺度(Bewegungmaß)を２回変えている。そして、ベートーヴェンを押し殺したエスプレッシーヴォの限界まで留めさせた抑制である。

クーラウは音の強さをフォルテにまで広げるが、かなり早くにピアノに戻してしまう。より大きな柔軟性をクーラウはレガートとスタッカートというアーティキュレーション間の交代によって、そして、61小節からはふたたびさらに広がる動きによって示している。というのもそこで、彼の64分音符の連鎖が各小節ごとに２回、2-1/2から3オクターヴ以上の空間を駆け抜けるからである。ベートーヴェンはこのように屈託なく突進したりはしない。彼は１小節という限界内で1-1/2オクターヴ以上を支配することはない。

Z w i s c h e n - e r g e b n i s .
Von Kuhlau eingesetzt als Mittel, um gegenüber einer vorhergegangenen Parallelstelle eine Steigerung zu erzielen, ergibt sich bei Beethoven der große Sprung selbst als der krönende Höhepunkt einer bewußt auf ihn zusteuernden Intensitätssteigerung von Melodie und Lautstärke. Für Kuhlau ein zur gefälligen Benutzung bereitstehendes Steigerungsmittel, war er für Beethoven erst am Schluß einer drängenden Entwicklung erreichbar und wurde damit selbst zum Ziel. Deshalb ist er bei Beethoven mit weit höherem Gewicht belastet als bei Kuhlau.

ZWEITE ORCHESTERZWISCHENSPIELE
Das Tutti-Zwischenspiel zwischen dem mittleren und dem letzten der drei Solo-Abschnitte nach dem Thema mißt bei Beethoven nur zwei Takte, Kuhlau gestaltet es zu ener fast vollständigen siebentaktigen Periode mit Lautstärke-Gegensätzen aus, in der Vorder- und Nachsatz ineinander verschränkt sind.

DRITTE SOLO-ABSCHNITTE NACH DEN THEMEN.
Deutlicher folgt Kuhlau Beethovens Spuren in der anschließenden Rückmodulation nach As-Dur, die bei Beethoven in Takt 43, bei Kuhlau in Takt 54 den dritten Solo-Abschnitt nach dem Thema eröffnet. Das Klavier setzt erst im zweiten oder dritten Takt ein und bringt in bei den Sätzen zunächst Oktav-Gänge beider Hände, später Dreiklangsbrechungen. Auch Baßgang und Harmoniefolge sind annähernd gleich.

Während freilich Kuhlau durch Ausschmücken des Basses den Rhythmus aus der Melodie des gerade verklungenen Orchesterteils an das Klavier weitervermittelt und dann den Solo-Part selbst auch melodisch mit dem Tutti-Zwischenspiel verknüpft, ist bei Beethoven die melodische Linie des Solo-Instrumentes mit dem Vorhergegangenen n i c h t motivisch verbunden; deshalb muß er ihr größere Selbstsicherheit verleihen als Kuhlau der seinen. Dazu dienen ihm:  
　die Spielanweisung 'crescendo', wo Kuhlau ‘p .... delicamente ••• smorz.’ vorschreibt;
　die vollständige Wiederholung des Motivs bei gesteigerter Bewegung;
　zügigere Harmoniefolge.

Aber wie Kuhlau nach zwei, so bricht auch Beethoven nach drei Takten die gerade begonnene Solo-Melodie ab, um im zweiten Teil dieses Solo-Abschnittes mit Brechungen von Dreiklängen und Septimenakkorden zum Thema des Satzes zurückzuleiten. Hier fällt bei Beethoven gegenüber Kuhlau erneut die Beharrlichkeit auf, mit der er die einmal gewählte Sechzehntelbewegung bis zum Einsatz des Themas durchhält, während Kuhlau das Bewegungsmaß zweimal verändert - , und die Zurückhaltung, die ihn in den Grenzen eines verhaltenen Espressivos verbleiben läßt, wo Kuhlau die Lautstärke bis zum f. ausgreifen, dann aber ziemlich rasch ins p. zurückfallen läßt. Größere Variabilität zeigt Kuhlau auch durch den Wechsel zwischen Legato- und Staccato-Artikulation, und ab Takt 61 wieder durch weiter ausgreifende Bewegung, denn dort durcheilen seine Vierundsechzigstel-Ketten in jedem Takt zweimal aufsteigend den Raum von 2 1/2 bis mehr als drei Oktaven. So unbeschwert stürmt Beethoven nicht er bewältigt innerhalb der Grenzen eines Taktes kaum mehr als 1 1/2 Oktaven.

主題の再現、クーラウ
主題の再現をクーラウは３つの部分に分割した。
1.最初の短縮された楽段を伴奏音型で繰り返す。
2.主題旋律と和声の音型的な逸脱。
3.主題に基づく動機短縮を伴う展開的な処理。

　1.　主題はクラリネットの再現の際に指定され、７小節目におけるごくわずかな変容を遂げて８小節に短縮される。ピアノはスタッカートにされた分散三和音を付け加える。それは先行する逆行の音型を遅くしたものである。後楽節において、左右の手の間の平行８度というリズム的な交差によって再びテンポを上げるが、その輪郭は不明瞭になる（譜例30）。

　2.　次に、半小節の間に21の音符で３オクターヴを駆け抜ける、轟くように上昇する音階によるアウフタクトとともに、ピアノがふたたび旋律の主導権を執る。それは主題の前楽節を転調しつつ紡ぎ出し、その主題をますます、きらめくような、主題の核を取り囲む渦巻き模様で飾り立てる。

　ここでクーラウは、いかなる暴力も使うことなく、変ホEsの上の属七和音をロ短調の三和音に、イAの上の属七和音をヘ短調の三和音に解決することに成功している。これほどに遠い和声の結びつきをごく簡単に説明するには、75小節の後半でbをエンハーモニックにaisと見直し、78小節の後半でaをエンハーモニックにbesと見直して想像すればよい。そうすることによって属七和音の純正5度は二重増4度になる。それらの音は、解決への導音として長6度に外向きの突き進む。*旋律的に両方の和声転換をクーラウは、アウフタクトの2度からの主声部を拡大された長3度の代わりに短3度に向けることによって解決している。それらの3度へのアウフタクトは導音関係にあるので、クーラウは目的音(Zielton)を容易に基音に読み替えできるのだ。

　この6小節（譜例31）は、この*楽章の和声的な頂点を形成しており、79小節の極端な蛇行とともに、その音型的な　/（会報20ページ）頂点をも含んでいる。しかしそのことで、同じ方向での音の強さの発展がそのまま続くわけではない。逆に、響きの力はちょうどその転換点で弱められている。クーラウにとってここで問題なのはドラマティックな尖鋭化ではなく、主題を手軽に通常の軌道から数小節の間、脇へ出し、いっぷう変わった軌道へと導き入れることなのだ。そしてそれを、旋律において急激な動きが感じられずに、やはり手軽になじみの軌道の近くに向けるようにすることなのだ。

　3.譜例の最後の小節は、短調での解決の代わりに長調の3度があること、および*チェロとバスの間で動きに衝突があることで、すでに新しい発展への芽を含んでいる。それはオーケストラそのもので完全な発展を遂げる。前進する力のクレッシェンドする32分音符の上に、上声部が主題頭からの、展開のように次々に形を変えたり短くなったりする動機をもたらす。第二ヴァイオリンにおける減七和音のe¹と、第一ヴァイオリンによる、鋭い付点付きの音で跳躍する、*イ長調における属七の和音のes²の間の激しい対斜の摩擦の後、82小節で後者（es）が勝利をおさめるが、*第一ヴァイオリンは、一部は が基調をカデンツで確認できる前に、変イ長調への帰還の途上でバス音の長9度へのトリトヌス(増4度)跳躍でもって大きな摩擦を克服せねばならない。再現部の第二部における和声的、音型的な頂点から離れて、ここ、その第三部では、楽節の頂点は力と音の強さの展開にある。

REPRISE DES THEMAS, KUHLAU.
 Die Reprise des Themas hat Kuhlau in drei Teile untergliedert:
  1. Wiederholung der ersten verkurzten Periode mit Begleitfiguration.
  2. Figuratives Auschweifen der Themenmelodie und der Harmonik.
  3. Durchführende Arbeit mit sich verkürzenden Motiven aus dem Thema.

 1. Das Thema ist bei seiner Wiederkehr der Klarinette zugewiesen und mit Hilfe einer ganz unscheinbaren Abwandlung im 7. Takt auf 8 Takte verkürzt. Das Klavier fügt staccatierte Dreiklangsbrechungen hinzu, die das Figurenwerk der vorhergegangenen Rückleitung zunächst verlangsamen, sich aber im Nachsatz durch rhythmische Verschränkung von Oktavparallelen zwischen linker und rechter Hand wieder beschleunigen und dabei in ihren Konturen verschwi'romen (Bsp. 30).

 2. Dann übernimmt mit einem rauschend aufsteigenden Tonleiter-Auftakt, der in einem halben Takt mit 21 Noten drei Oktaven durcheilt, das Klavier wieder die melodische Führung. Es spinnt den Vordersatz des Themas modulierend fort und schmückt dieses zunehmend mit glitzerndem, den Themenkern umspielendem Rankenwerk aus.

Hier gelingt es Kuhlau, ohne jede Gewaltanwendung den Dominantseptimenakkord auf Es in den h-Moll-Dreiklang, und den Dominantseptimenakkord auf A in den f-Moll-Dreiklang aufzulösen. Die Verbindung so entfernter Harmonien läßt sich am einfachsten erklären, wenn man sich in der zweiten Hälfte von Takt 75 'b' enharmonisch verwechselt als 'ais', und in der zweiten Hälfte von Takt 78 'a' enharmonisch verwechselt als 'bes' vorstellt. Dadurch wird die reine Quinte des
Dominantseptimenakkordes zur doppelt übermäßigen Quarte, deren Töne als Leit- und Gleitton zur Auflösung in die große Sexte nach außen drängen. Melodisch löst Kuhlau beide Harmoniewechsel so, daß er die Hauptstimme von auftaktigen Sekunden aus statt in die erwarteten  g r o ß e n i n k l e i n e  Terzen umlenkt; weil die Auftakte zu  i h n e n  im Leitton-Verhältnis stehen, kann Kuhlau die Zieltöne ohne Gewalt zu Grundtönen umdeuten.

Diese sechs Takte (Bsp. 31) bilden den harmonischen Höhepunkt des Satzes und enthalten mit der weit ausschweifenden Windung des Taktes 79 auch seinen figurativen Höhepunkt. Doch geht damit keine gleichgerichtete Entwicklung der Lautstärke einher, im Gegenteil ist die Klangkraft gerade an den Wendepunkten zurückgenommen. Es geht Kuhlau hier eben nicht um eine dramatische Zuspitzung, sondern darum, das Thema mit leichter Hand aus seiner normalen Bahn für einige Takte heraus- und in eine entlegene hineingleiten zu lassen, und es mit ebenso leichter Hand dann wieder in die Nähe der angestammten Bahn zurückzulenken, ohne daß dabei inder Melodie ein harter Ruck spürbar wird.

 3. Der letzte Beispieltakt enthält mit seiner Dur-Terz an Stelle der erwarteten Moll-Auflösung und mit einem Bewegungs-Anstoß der Celli und Bässe bereits Keime zu einer neuen Entwicklung. Diese läßt das Orchester sich voll entfalten. Über einer crescendierenden Zweiunddreißigstel-Linie von vorwärts treibender Kraft bringen die Oberestimmen Motive aus dem Themenkopf, die sich durchführungsartig stetig wandeln und verkürzen. Nach heftigen Querstands-Reibungen zwischen dem e’ eines verminderten Septimenakkordes in den zweiten Geigen und dem von den ersten Geigen mit scharfer Punktierung angesprungenen es’’ des Dominantseptimenakkordes zu As-Dur setzt sich zwar in Takt 82 der letztere durch, doch muß die erste Geige auf ihrem Rückweg nach As-Dur auch jetzt noch mit einem Tritonus-Sprung in die große None des Baßtones eine große Reibung überwinden, bevor sf.-Akkordschläge, die zum Teil synkopisch gelagert sind, die Grundtonart mit einer Kadenz bestätigen dürfen. Getrennt vom harmonischen und figurstiven Höhepunkt im z w e i t e n  Teil der Reprise liegt hier, in ihrem d r i t t e n Teil, der Höhepunkt des Satzes an Kraftund Lautstärke-Entfaltung.

主題の再現部とエピローグ、ベートーヴェン
　53小節からベートーヴェンも主題の拡張された、変形された繰り返しをもたらしている。しかし彼はこの再現部を2部に分けているので、クーラウの再現部はベートーヴェンのそれと構造においてかなり異なる。

　ベートーヴェンは冒頭の主題をピアノに任せている。彼はここでさらに、冒頭の控え目な伴奏にもどっており、それゆえ、クーラウとは異なり、再現部は先行する逆向きの三和音の動きとは異なる。ベートーヴェンは主題を縮小しているが、それはほぼ、その旋律的な平面の範囲内にとどまっている。それに対してクーラウの縮小形はそれをはるかに超えて飛翔している。

　第二楽段の前楽節に対してベートーヴェンは左手で、8分音符の3連符での踊るような伴奏を導入している。このリズムを彼は楽節の最後まで維持している。この関連で想起していただきたいのだが、ベートーヴェンはすでに第一楽*章の展開部をほとんどもっぱら、クーラウよりはるかに固執して、一貫した3連符のリズムという統一的な徴表の下で作り上げていたのだ。

　この楽節の冒頭と同じく主題を第二の楽段への後楽節と結びつける代わりにベートーヴェンは、新しい伴奏リズムを持った再現部の第二部として、もう一度、主題の二つの楽段を繰り返している。その旋律はまず、ピアノの上声部におけるカンタービレにある。それは縮小から解放されているだけでなく、逆に、リズム的、旋律的に単純化されている。それで、6小節目（第72小節）で10度の跳躍（譜例24aの6小節参照）は排除されている。

　しかしベートーヴェンは、いずれにせよ真剣で厳かな主題を、さらに穏やかに、もっと素朴に形成することで、それをダンス的な３連符の伴奏と正反対のものにしている。その伴奏は主題の下位に置かれねばならず、その主題にそれまで維持されてきた明るさの輝きを付与することしかできない。しかしそのダンス的な力が展開することはない。さらに、旋律の８分音符の進行は、その緊張関係の比を２：３にし、それによってダンス・リズムの明確な経過を妨げている。

第２、第4拍でのシンコペーションによるピッチカートと、アクセントのある拍での一声のバス音に対するアクセントのない拍での４～5声の伴奏和音で、最終的にベートーヴェンは、ダンスに向いた拍秩序「強―弱―弱」を「強―さらに強―さらに強」という秩序に置き換えた。明確にダンス的な軽快さは起こりえないことの、さらなる理由である。

　こういう主題の繰り返しの第二楽段の間、クーラウの場合の再現部冒頭と同じく、旋律は主としてクラリネットにある。ここでベートーヴェンは３連符の動きからしだいにダンス的性格の最後の残滓を排除する。全拍的な低音への分割と、続くより高音域の和音を網で繋いだような３連符の動きで隠し、それのみを継続させることでそうしたのだ。

　クーラウの再現部と違ってベートーヴェンのそれは*つまり、主題の第二楽段をも含むが、それはいかなる和声的な驚き、音型的な頂点、動機的・転調的な処理、音の強さの明確な高揚ももたらさない。しかしその代わり、再現部は３連符の動きを使って新しい形式要素を投入する。その助けを借りてエピローグは自己においては統一的に、そして再現部と緊密に結びついて自己形成する。この統一する力を持った３連符の動きを基礎にしてベートーヴェンは、この楽節の最後を新たな短い動機を導入することでその紡ぎ出し、楽器交代を伴う変奏された繰り返しを、36小節に引き延ばすことに成功している。110小節でクラリネットがもう一度、主題頭を引用する。その１小節後、模倣的なヴァリアントをつけてピアノがそれを引き取る。最後の５小節は、深みへ沈んでいく８分音符の３連符とピアニッシモへの回帰でもって、主音の上での最後の完全な終息と解放の役をしている。

REPRISE DES THEMAS UND EPILOG, BEETHOVEN.
Von Takt 53 an bringt auch Beethoven eine erweiterte und variierte Wiederholung des Themas. Aber er gliedert diese Reprise in z w e i Teile, so daß Kuhlaus d r e i teilige Reprise von ihr im Aufbau erheblich abweicht.

Beethoven beläßt das Thema am Anfang dem Klavier. Auch kehrt er hier zur sparsam akkordischen Begleitung des Anfangs zurück,so daß anders als bei Kuhlau sich die Reprise von den Dreiklangsbewegungen der vorangegangenen Rückleitung deutlich abhebt. Beethovens leichte Diminutionen des Themas halten sich etwa innerhalb von dessen melodischer Ebene (Bsp. 32), während diejenigen Kuhlaus sich weit darüberhinausschwingen.

Zum Vordersatz der zweiten Periode führt Beethoven in der linken Hand eine tänzerische Begleitung in Achteltriolen ein; diesen Rhythmus behält er bis zum Schluß des Satzes bei. In diesem Zusammenhang sei daran erinnert, daß Beethoven schon die Durchführung des e r s t e n  S a t z e s fast ausschließlich und weit beharrlicher als Kuhlau unter das vereinheitlichende Zeichen eines durchlaufenden Triolenrhythmus gestellt hatte.

Statt analog zum Anfang des Satzes nun das Thema mit dem Nachsatz zur zweiten Periode zu beschließen, wiederholt Beethoven als z w e i t e n  T e i l der Reprise mit dem neuen Begleitrhythmus noch einmal beide Perioden des Themas. Die Melodie liegt zunächst wieder 'cantabile' in der Oberstimme des Klaviers; sie ist nun nicht nur frei von Diminutionen, sondern im Gegenteil sogar rhythmisch und melodisch vereinfacht. So ist im sechsten Takt (= T. 72) der Dezimensprung (vgl. T. 6 aus Bsp. 24a) weggefallen.

Indem aber Beethoven das ohnehin ernste, würdevolle Thema n o c h ruhiger, n o c h schlichter gestaltet, stellt er es in Gegensatz zur tanzartigen Triolenbegleitung. Sie muß sich dem Charakter des Themas unterordnen und vermag ihm nur den Glanz einer verhalte nen Heiterkeit zu verleihen, kann aber nicht ihre tänzerische Kraft entfalten. Überdies treten Achtelgänge der Melodie zu ihr ins Spannungsverhältnis 2 : 3 und stören dadurch den klaren Ablauf des Tanzrhythmus. Mit synkopischen Pizzicati auf dem 2. und 4. Taktteil und 4- bis 5-stimmigen Begleitakkorden auf unbetontem gegenüber einstimmigem Baßton auf betontem Taktteil endlich hat Beethoven die tänzerisch angemessene Taktordnung 'schwer - leicht - leicht' durch die Ordnung 'schwer - auch schwer - auch schwer' ersetzt, eine weitere Ursache dafür, daß ausgesprochen tänzerische Leichtigkeit nicht aufkommen kann.

Während der zweiten Periode dieser Themenwiederholung liegt, wie bei Kuhlau zu Anfang der Reprise, die Melodie vorwiegend bei der Klarinette. Hier verdrängt Beethoven nach und nach aus der Triolenbewegung die letzten Reste tanzartigen Charakters, indem er die Aufteilung in volltaktigen Tiefton und nachfolgende höhere Akkordschläge
mit einer einsträngigen Triolenbewegung überdeckt und diese schließlich allein weiterführt.

Anders als Kuhlaus Reprise schließt Beethovens also auch die zweite Periode des Themas mit ein, doch bringt sie keine harmonischen Überraschungen, figurativen Höhepunkte, motivisch-modulatorische Arbeit und erregenden Steigerungen der Lautstärke. Dafür setzt sie aber mit der Triolenbewegung ein neues Formelement ein, mit dessen Hilfe sich der E p i l o g in sich einheitlich, und eng mit der Reprise verbunden, gestalten läßt. Auf dem Boden dieser vereinheitlichenden Triolenbewegung weiß Beethoven den Schluß des Satzes durch Einführung neuer Kurzmotive, ihre Fortspinnung und variierte Wiederholung mit wechselnden Instrumenten noch um 36 Takte hinauszuzögern. In Takt 110 zitiert die Klarinette noch einmal den Themenkopf, und einen Takt später übernimmt ihn mit einer nachahmenden Variante das Klavier. Die letzten fünf Takte dienen mit ihren in die Tiefe absinkenden Achteltriolen und mit dem Zurückgehen auf das pp. der abschließenden völligen Beruhigung und Entspannung auf der Tonika.

エピローグ、クーラウ
　クーラウのエピローグは13小節で、ベートーヴェンのそれの３分の１の長さしかない。ベートーヴェンの再現部が３連符のリズムを使って切れ目なく後奏へ移行するのに対して、クーラウの終結部はある種の驚きで始まる。というのも、87小節冒頭、聴き手が86小節のカデンツのスフォルツァンドの和音の後、やはりエネルギッシュな終結の和音を期待しているところで、その代わりそこには、２本のファゴットでピアノで奏される唯一の変イ音asしかないのだ。しかしこの音でもって、再現部とエピローグはたがいに繋がっている。その他には、直接的な動機的結びつきも、クーラウがここでもベートーヴェンのように、楽曲のまとまりを危険にさらすことなく、新しい短い動機を結び付け　/（会報21ページ）られるような、動きの形式を統一する*紐帯もない。それゆえ彼はこの楽節の以前のいくつかの動機に回帰するしかない。そのために彼は、31から34小節まで*の冒頭主題の後、第一と第二のソロ段落を仲介する、*あの４小節のオーケストラによる間奏を選んだ。

　二倍のテンポでのこの間奏のピアノ・ヴァリアンテの後、93小節からオーケストラ楽器群が、よりゆるやかなピアノで、リズミカルな動機、と、またはこの両者を反対に結びつけたものを奏し始める。このうちの最初のものは、12～13小節のホルンによる呼びかけから伴奏と旋律声部の中で楽節の広い範囲を占める。第二の動機は、次第に弱くなっていく間奏のヴァリアンテからのアウフタクトの短縮された生き残りと考えられるだろう。しかし、その最初の音符を除けば、主題の冒頭とも親近性がある。

　最後から３小節目ですでに、楽曲は完全に消えたように思われる。しかしすでに到達した弛緩の静けさの中にもう一度、ピアノと弦楽器が入ってくる。ピアノは、これら二つのリズム的な装飾の最初のものの付点付きのリズムを使って、平行６度での三和音的に、振り子のように行き来する３度の動機を、しだいにピアニッシモ、スモルツァンドで消していく。弦楽器は第二のリズム的な装飾を準備していたこの楽節の冒頭リズムを伴奏的に付け加えた。この回帰は両方の終結小節で形式を完成させようという努力を示しているにもかかわらず、それらの小節はしかしながら、まず第一に、和らいだ、美しい響きに耽溺しようとの、クーラウの喜びが認識される不必要な付録の域を出ていない。ピアノソナタのいくつかの楽章でもクーラウは、然るべき終結を越えて引き延ばしをしている。それらのうちでも、作品７の協奏曲の中間楽章と最大の類似性に至っているのは、次の作品番号である８を持っているイ短調ソナタの第一楽章であり、特にその提示部の最後でそうである。

EPILOG, KUHLAU.
Kuhlaus Epilog erreicht mit 13 Takten nur ein Drittel der
Länge von Beethovens. Während dessen Reprise mit Hilfe des Triolenrhythmus bruchlos in das Nachspiel überging, beginnt Kuhlaus Schlußteil mit einer Überraschung. Denn am Anfang des 87. Taktes, wo der Hörer nach kadenzierenden sf.-Akkordschlägen des 86. Taktes einen ebenso energischen Schlußakkord erwartet, steht statt dessen nur ein einzelnes as, das vom zweiten Fagott piano vorzutragen ist. Allein durch diesen Ton sind Reprise und Epilog miteinander verknotet; über ihn hinaus besteht weder ein unmittelbarer motivischer Anschluß, noch ein einendes Band der Bewegungsform, an das Kuhlau noch hier wie Beethoven neue Kurzmotive knüpfen könnte, ohne die Geschlossenheit des Satzes zu gefährden. Deshalb muß er auf frühere Motive dieses Satzes zurückgreifen. Er hat dazu jenes viertaktige Orchester-Zwischenspiel gewählt, das von Takt 31 bis Takt 34 zwischen dem ersten und dem zweiten Solo-Abschnitt nach dem Eröffnunrsthema vermittelte.

Nach einer Klavier-Variante dieses Zwischenspiels in doppeltem Tempo werfen sich von Takt 93 an Orchester-Instrumente in lockerem p.-Satz die rhythmischen Motive und oder Verbindungen aus beiden gegenseitig zu. Das erste von ihnen durchzog vom Horn-Ruf des 12.-13. Taktes an in Eegleitung und Melodiestimme weite Teile des Satzes; das zweite könnte man auffassen als ein verkürztes Weiterleben des Auftaktes aus der gerade verklungenen Zwischenspiel-Variante, es ist aber auch mit dem Kopf des Themas verwandt, wenn man dessen erste Note wegläßt.

Schon am Anfang des drittletzten Taktes scheint der Satz auszuklingen; aber in die schon erreichte entspannte Stille hinein setzen noch einmal Klavier und Streicher ein. Das Klavier läßt ein Terzenmotiv, das mit dem punktierten Rhythmus der ersten dieser bei den rhythmischen Floskeln dreiklangsselig in Sextenparallelen hin- und herpendelt, sacht 'pp. smorz.' ausschwingen, die Streicher fügen bem gleitend den Anfangsrhythmus des Satzes, den die zweite rhythmische
Floskel vorbereitet hatte, hinzu. Obwohl dieser Rückgriff das Bemühen zeigt, mit den bei den Schlußtakten die Form zu runden, bleiben sie doch ein unnötiger Anhang, aus dem in erster Linie die Freude Kuhlaus zu erkennen ist, in entspanntem, schönem Klang zu schwelgen.
Auch manche Sätze aus Klaviersonaten dehnt Kuhlau über einen günstigen Schlußpunkt hinaus. Vonihnen erreicht dabei die größte Ähnlichkeit mit dem Schluß des Konzert-Mittelsatzes aus opus 7 der erste Satz aus der a-Moll-Sonate mit der nächst höheren Opuszahl 8, und zwar besonders sm Ende seiner Exposition.

略号
B = ベートーヴェン
K = クーラウ
TH = 主題
RP TH = 主題の再現
E = エピローグ
S1 = 主題後の第１ソロ段落
S2 = 主題後の第2ソロ段落
S3 = 主題後の第３ソロ段落
O′ = オーケストラの第１間奏
O″ = オーケストラの第２間奏

　各*型態部分の上の数字は、その部分が始まる小節数を示す。
　各*型態部分の下の数字は、その部分の小節数を示す。下の数の合計は、楽章全体の長さを示す。

　クーラウの楽章はベートーヴェンのそれより20小節短いにもかかわらず、再現部以前のほとんどの部分で、クーラウの方が長い。その結果として、ベートーヴェンの場合の再現部は、楽章の後半から始まっているが、クーラウの場合のそれは、全体を３分割した最後の部分から始まっている。第一楽章と同じく、ベートーヴェンの場合にはその形式を終結に至るまで広げる傾向が見られる。彼のエピローグは他のいかなる楽章部分より長い。主題と、５つの形式分岐を持った再現部間のプロックさえ、ほぼ同じ広がりにしか達していない。この段落はクーラウの場合、楽章のほぼ半分を占めており、再現部とエピローグを合わせた長さを超えている。――主題とその再現部が楽章のほぼ半分を占めているという点では、逆に、両作曲者は一致している。

　個々の部分の長さが異なるために、ベートーヴェンの楽章は全体として、一方で主題とソロブロック、他方で再現部とエピローグという２分割の傾向があり、クーラウのそれは、主題、ソロブロック、エピローグを含む再現部という3分割の傾向がある。*上記のスケッチにある太線が、このことも明らかにしている。

ABKÜRZUNGEN:
B = Beethoven; 　　　
K = Kuhlau; 　　　　
TH = Thema; 　　　　
RP TH = Reprise des Themas;
E = Epilog;
O' erstes Orchester- zwischenspiel.
O" zweites Orchester- zwischenspiel.
S 1 = erster Solo-Abschnitt nach dem Thema;
S 2 = zweiter Solo-Abschnitt nach dem Thema;
S 3 = dritter Solo-Abschnitt nach dem Thema;

Die  o b e r e  Zahl bei jedem Formteil gibt die Taktzahl an, mit der dieser Formteil beginnt.
Die  u n t e r e  Zahl bei jedem Formteil gibt in Takten die Länge dieses Formteils an. Die Summe der unteren Zahlen ergibt die Länge des ganzen Satzes.

Obwohl Kuhlau8 Satz 20 Takte kürzer ist als der Beethovens, sind doch fast alle Teile vor der Reprise bei ihm länger. Als Folge davon leitet die Reprise bei Beethoven die zweite Hälfte des Satzes ein, bei Kuhlau nur das letzte Drittel. Wie im ersten Satz zeigt sich bei Beethoven die Tendenz, die Form zum Schluß hin zu weiten: sein Epilog ist länger als jeder andere Satzteil, selbst der Block zwischen Thema und Reprise mit seinen fünf Formgliedern erreicht nur knapp die gleiche Ausdehnung. Dieser Abschnitt nimmt bei Kuhlau fast die Hälfte des Satzes ein und übertrifft die Länge von Reprise und Epilog zusammen. - Darin, daß das Thema und seine Reprise knapp die Hälfte des Satzes einnehmen, stimmen beide Kompositionen hingegen überein.

Wegen der abweichenden Dauer der Einzelteile neigt Beethovens Satz im großen zu einer Zweiteilung in Thema und Solo-Block einerseits, Reprise und Epilog andererseits; Kuhlaus zu einer Dreiteilung in Thema, Solo-Block und Reprise mit Epilog. Verstärkte Trennungslinien machen in der Skizze auf Seite 37 auch dies kenntlich.

最終楽章 　編注：(第三楽章のこと）
ベートーヴェンとクーラウのロンド形式

　ベートーヴェンもクーラウもその最終楽章をロンドと表記している。拍子は2/4、テンポはアレグロ、ベートーヴェンの場合はスケルツァンドという追加表記がある。オーケストラは第一楽章と同じくフル編成。

ベートーヴェンのロンド形式
ベートーヴェンはロンド形式を明確に打ち出した。
　主要主題（1～40小節）に対して
　　エネルギッシュな三和音の合図で始まる
　　経過部Ü1（41～65小節）に続いて、
　最初の副主題と動機的な遊びを伴った
　第一副楽節S1（66～128小節）となる。
　　主要主題の動機的なヴァリアンテを持った
　　第二経過部（128～151）は
　主要主題Hの繰り返しにもどる（152～191小節）。
　ここで直接に結びつくのが
　主題を含むイ短調での第二副主題S2（192～273小節）である。
　　第二経過部の変形Ü2（273～310小節）が
　　ふたたび戻る先が
　主要主題H（311～350小節）である。続いて冒頭と同じく
　　第一経過部Ü１（351から381小節）になり、さらに　/（会報22ページ）もう一度
　第一副楽節S1（382～457小節）になる。
　　　ソロ・カデンツァの後
　　第二経過部のさらなるヴァリアンテÜ2（458～485小節）が奏される。最後に
　主要主題H（486～505小節）がやや短縮される。その代り
コーダK（506～571小節）はもっぱら主要主題の素材を利用する。

DIE  F I N A L S Ä T Z E
 B e e t h o v e n s  u n d K u h l a u s  R o n d o - F o r m .

Beethoven und Kuhlau bezeichnen ihre Finalsätze als Rondo; der Takt ist 2/4, das Tempo Allegro, bei Beethoven mit dem Zusatz 'scherzando', und das Orchester ist voll besetzt wie im ersten Satz,

BEETHOVENS RONDO-FORM .
Die Rondo-Form hat Beethoven klar ausgeprägt:
 Dem Hauptthema H (Takt 1-40)
  folgt nach einer Überleitung Ü 1 (Takt 41-65),
  die mit einem energischen Dreiklangssignal beginnt,
 der erste Seitensatz S 1 (Takt 66-128)
 mit dem ersten Seitenthema und motivischem Spiel.
  Eine zweite Überleitung U 2 (Takt 128-51)
 mit Motiv-Varianten des Hauptthemas führt zurück zur
Wiederholung des Hauptthemas H (Takt 152-91 ).
Hier schließt unmittelbar an
der zweite Seitensatz S 2 (Takt 192-273) in a-Moll mit seinem Thema.
  Eine Abart der zweiten Üerleitung Ü 2 (Takt 273-310)
  führt wieder zurück zum
Hauptthema H (Takt 311-50). Ihm schließt sich wie sm Anfang
  die erste Überleitung Ü 1 (Takt 351-81) an und dann noch einmal
der erste Seitensatz S 1 (Takt 382-457).
   Nach der Solo-Kadenz
  erklingt eine weitere Variante der zweiten Üerleitung Ü 2
(Takt 458- 85). Am Schluß ist das
 Hauptthema E (Takt 486-505) etwas verkürzt; dafür benutzt die
 Koda K (Takt 506-71) ausschließlich Material des    Hauptthemas.

Wie die erste rberleitung stets dem ersten Seitensetz vorangeht, so folgt der zweiten Überleitung und ihren Abarten stets die Wiederkehr des Hauptthemas. Die verschiedenen Teile sind motivisch strengvoneinander geschieden. All dem verdankt Beethovens Rondo eine beachtliche Klarheit der Form.

　クーラウの６つの動機と楽節上でのその分布
　クーラウはその動機のいくつかをさまざまな*型態部分で使っているので、彼の最終楽章の形式はそれだけいっそう見通しにくい。ベストで最も正確な外観は、まず、この楽章の様相を決定している６つの動機を決定して指摘し、各*型態部分ごとに、そこにどの動機と、動機の結びつきが含まれているかを指摘したとき、獲ち得られる。

　譜例33で、最初に登場した時の形でまとめられた動機 Ⅰ からⅤのうち、三番目のものは２つのヴァージョンで現われる。それでⅢa、Ⅲbと表記されている。クーラウが動機Ⅲaから、その冒頭のリズムのみを使っているところでは、次の形式一覧ではKRhⅢaとなっている。さらなる略号については次のスケッチで説明されている。

　ハイフンは、関与する複数の動機が互いに入れ替わる結びつきを示し、分数の横線は、関与する複数の動機が互いに重なり合う動機の結びつきを示す。

　*型態部分の表記の上に、ベートーヴェンの終楽章と比較した数字が添えられている。

KUHLAUS SECHS MOTIVE UND IHRE VERTEILUNG ÜBER DEN SATZ .
Weil Kuhlau etliche seiner Motive in verschiedenen Formteilen verwendet, ist die Form seines Finalsatzes schwerer durchschaubar. Die beste und genaueste Übersicht ist zu gewinnen, wenn zunächst die sechs Motive, die das Geschehen dieses Satzes bestimmen, aufgezeigt werden, und wenn dann bei jedem Formteil angegeben wird, welche Motive und Motiv-Verbindungen in ihm enthalten sind.

Von den Motiven I bis VI, die im Beispiel 33 in den Fassungen ihres ersten Auftretens zusammengestellt sind, kommt das dritte in zwei Versionen vor; sie sind als IIIa und IIIb bezeichnet. Wo Kuhlau vom Motiv IIIa nur den Kopfrhythmus verwendet hat, heißt in der folgenden F o r m – Ü b e r s i c h t die Bezeichnung KRhIlIa . Die weiteren Abkürzungen werden unter der auf Seite 40 folgenden Skizze erklärt.

Bindestriche) Waagerechte Bruchstriche )
kennzeichnen Motiv-Verbindungen, in denen sich die beteiliten Motiv (gegenseitig ablösen. überlagern.

Über den Formteil-Bezeichnungen stehen zum Vergleich entsprechende Kurzangaben für Beethovens Finalsatz.

各形式部分のプロポーション
　ベートーヴェンとくーらうの緩徐楽章を全体として見れば、各部分配列には完全なる一致が見られるが、それらのたがいのプロポーションに関しては違う。それを次のスケッチで明確に図示しよう。

略号　
B = ベートーヴェン
K = クーラウ
H = 主要楽節、ベートーヴェンの場合は主要主題に一致する。
Ü1 = 第一経過部
S1 = 第一副楽節
Ü2 = 第二経過部
S2 = 第二副楽節
SK = ソロ・カデンツァ
KO = コーダ

　各形式部分の上の数字は、この形式部分が始まる小節数を示す。
　各形式部分の下の数字は、その形式部分の長さを小節数で示す。下の数字の合計が、この楽章全体の長さになる。

　第二副楽節の終結まで、両楽節の形式部分の順列は一致している。しかしそれ以前のすべての部分はクーラウの場合――緩徐中間楽章に似て――より長い。第二副楽節が始まるとき、ベートーヴェンの場合、ちょうど二つ目の３分の１の所であるが、クーラウの場合、フィナーレの、すでに7分の５が過ぎている。その後、ベートーヴェンはなお６つの形式部分、クーラウはすでに２つのみ残している。

ABKÜRZUNGEN, auch gültig für die Form-Übersicht auf Seite 39:
B = Beethoven;
K = Kuhlau;
H = Hauptsatz, bei Beethoven über~ einstimmend mit dem Hauptthema.
Ü 1 = erste Überleitung;
S 1 = erster Seitensatz;
Ü 2 = zweite Überleitung;
S 2 = zweiter Seitensatz;
SK = Solo-Kadenz;
KC = Koda.

Die 0 b e r e Zahl bei jedem Formteil gibt die Taktzahl an, mit der dieser Formteil beginnt.
Die u n t e r e Zahl bei jedem Formteil gibt in Takten die Länge dieses Formteils an. Die Summe der unteren Zahlen ergibt die Länge des ganzen Satzes.

Bis zum Schluß des zweiten Seitensatzes stimmt die Reihenfolge der Formteile in beiden Sätzen überein; aber alle Teile v o r ihm sind bei Kuhlau - ähnlich wie im langsamen Mittelsatz - umfangreicher: wenn der zweite Seitensatz beginnt, ist bei Beethoven gerade das zweite Drittel, bei Kuhlau schon das fünfte Siebentel des Finales angebrochen). N a c h ihm schließt Beethoven noch sechs, Kuhlau nurmehr zwei Formteile an.

Besonders stark klaffen Beethovens und Kuhlaus Finalsatz auseinander durch das Ausmaß, das sie dem eröffnenden Hauptsatz E einräumen: bei Beethoven rund 1/14, bei Kuhlau 1/6 des ganzen Satzes.

クーラウのロンド形式変容
　しかしこの形式部分こそ、クーラウの場合、その拡大方法のために、本質的に、ロンドの構造秩序を明確に見通すことを難しくしている。なぜなら、すでに40小節で彼ははじめて動機Ⅲaに到達し、それでもって第一副楽節の主題を提示しており、それでまず、聴き手は自分がいま副楽節への経過部にいるのか、すでに副楽節そのものにいるのかを考えることができるからだ。

　最初の可能性は、次の主題として副主題ではなくふたたび主要主題が現われることで却下される。それはすでに18小節後に起きる。さらに主調に留まる474小節から成る＊＊＊短い間奏に、他方、主要主題への回帰を含めて、主要楽節と同等の権利を持つ副楽節の意味を認めることは、そのこと自体すでに疑わしいものになるし、クーラウが副主題を２度、「相応な」長さの副楽節の基礎に置い　/（会報23ページ）ていることに気づけば、ますますそうなる。つまり、第一副主題に対してはふつうロンド形式になる形式部分を後の場所で始めて完全な形で構想に取り入れたのだ。

　この楽章の中央でのヴァリアンテが主要楽節の正しい区分についての最後の疑惑を晴らしてくれる。ここには副主題のエピソードの以前の挿入はない。それによって、主要楽節が終結部分として、ロンドの冒頭で70～78小節を満たす動機Vに導かれた段落を含むことが明らかになる。

　クーラウはロンドの最初の形式部分に対して主要主題の動機ⅠとⅡの他に副楽節の動機ⅢとⅣをも組み込み、終結の動機Ⅴを追加しているのだが、それによって彼はこの主要楽節Hを、動機素材のすべての簡潔な提示にまで拡大している。ましてや、動機Ⅳはすでに主要主題において動機Ⅰへの継続として暗示されている（譜例34aから、3～４小節、7～8小節参照）。

　クーラウが終楽章で形式部分の一義的で明確な区分にベートーヴェンより低い価値しか置いていないことは、第一副楽節S1と第二経過部Ü2間の境界が、191小節ではなく、211小節にも置かれ得る、という点にも表れている。しかしこの問題は、主要楽節の区分という問題とは別に、ロンド形式の認識にとっては重要でない。この問題は無視してよい。
それに対して、ロンド形式に独特の変更が加えられていることに関して、次のような考察は重要である。主要楽節が楽章の冒頭と中央の二度しか現れない――そしてその後、楽章の最後の５分の２の間、主要主題の冒頭を形成している動機Ⅰはそもそももう現われない、こういう関連での主要主題については言うまでもない、ということである。このことは何よりもまず、クーラウが何曲かのピアノソナタで終楽章のロンド形式を同じ方向で作り変えているがゆえにこそ、注目に値する。

KUHLAUS ABWANDLUNG DER RONDO-FORM.
Gerade dieser Formteil aber erschwert bei Kuhlau durch die Art seiner Dehnung wesentlich eine klare Übersicht über die Bauordnung des Rondos. Denn schon in Takt 40 stellt er erstmals das Motiv IIIa und mit ihm das Thema des ersten Seitensatzes vor, so daß man zunächst glauben kann, entweder in einer Überleitung zum Seitensatz oder bereits im Seitensatz selbst zu sein.

 Die erste Möglichkeit wird dadurch hinfällig, daß als nächstes Thema noch nicht ein Seiten-, sondern wieder das Hauptthema erscheint. Das geschieht schon nach achtzehn Takten.
40) Die Zeitdauer der Solo-Kadenzen bleibt. weil sie nicht in festen Taktwerten berechenbar ist, unberücksichtigt.
Einem so kurzen Zwischenstück aus 4/4 'l'akten, das überdies in der Haupttonart verbleibt, andererseits die Bedeutung eines dem Hauptsatz gleichberechtigten Seitensatzes samt Rückleitung zum Hauptthema zuzubilligen, erscheint schon an sich zweifelhaft und wird es um so mehr, sobald man bemerkt, daß Kuhlau das Seitenthema zweimal einem Seitensatz von a n g e m e s s e n e r Breite zugrunde legt, also die Formteile, die dem ersten Seitensatz üblicherweise in der Rondo-Form zustehen, erst an späterem Ort vollständig eingeplant hat.

Letzte Zweifel über die richtige Abgrenzung des Hauptsatzes behebt seine Variante in der Mitte des Satzes. Hier fehlt der frühe Einschub der Seitensatz-Episode. Dadurch wird deutlich, daß der Hauptsatz als Schlußteil den vom Motiv V getragenen Abschnitt mit umfaßt, der am Anfang des Rondos die Takte 70 bis 78 füllte.

Indem Kuhlau dem ersten Formteil des Rondos neben den Hauptthemen-Motiven I und II auch die Seitensatz-Motive III und IV eingliedert und das Schlußmotiv V hinzufügt, erweitert er diesen Hauptsatz H zu einer gedrängten Exposition des gesamten Motiv-Materials, zumal das Motiv VI schon im Hauptthema als Fortsetzung zum Motiv I angedeutet
ist (vgl. T. 3-4 und 7-8 aus Bsp. 34a).

Daß Kuhlau in seinem Finale auf eine eindeutige und deutliche Scheidung der Formteile minderen Wert legt als Beethoven, zeigt sich auch daran, daß die Grenze zwischen erstem Seitensatz S 1 und zweiter Überleitung Ü 2 statt auf den Takt 191 auch auf den Takt 211 gelegt werden könnte. Doch ist diese Frage, anders als die der Hauptsatz-Abgrenzung, für die Erkenntnis der Rondo-Form ohne Belang; sie darf deshalb übergangen werden.
V o n Belang für die eigenwillige Abwandlung der Rondo-Form ist dagegen die Beobachtung, daß der Hauptsatz nur zweimal erklingt, am Anfang und in der Mitte des Satzes - , und daß danach während der letzten beiden Fünftel des Satzes das Motiv I, das den Kopf des Hauptthemas bildet, überhaupt nicht mehr erscheint, geschweige denn das Hauptthema im Zusammenhang. Das ist erst recht bemerkenswert deshalb, weil Kuhlau in etlichen K l a v i e r s o n a t e n die Rondo-Form der Finalsätze in der g l e i c h e n Richtung umbildet.

Im K o n z e r t –
Finale führt der Verzicht auf die rondogemäß ritornellartige Wiederkehr des Hauptthemas zwischen den Seitensätzen
zu einer Aufgliederung des Satzes in zwei weitgehend parallelgerichtete Großteile. Jeder von ihnen enthält vier Formteile, deren erster der Hauptsatz H, und deren dritter der Seitensatz S 1 ist. Zwischen H und S 1 steht im ersten Großteil die Überleitung Ü 1, die erstmals das Motiv VI aus dem Verband mit dem Hauptthema herauslöst und verselbständigt - , und im zweiten Großteil der zweite Seitensatz S 2, der aus ebendiesem Motiv VI sein Thema aufbaut. Auch die Schlußabschnitte bei der GroBteile - Ü 2 und KO - sind miteinander verwandt: nicht nur werden beide wesentlich von den Motiven II und VI getragen, sondern die Takte 435 bis 443 aus der Koda nähern sich such in der Art, wie sie das Motiv VI verarbeiten, den Takten 205 bis 211 und 224 bis 231 an.Trotz der erheblichen Formabweichungen bleibt die Überschrift ‘Rondo’ beim Hören nachvollziehbar. Denn der Satz trifft nicht nur genau den beschwingt fröhlichen, zugigen, manchmal übermütigen Charakter, der den Finalrondos seiner Zeit allgemein eigen ist, er erfüllt darüber hinaus auch einen Wesenszug des Rondos: den ständigen kurzweiligen
Wechdsel und die erkennbare Wiederkehr plastisch unterschiedener und einprägsamer Motive und Themen, woraus das Gepräge einer geordneten Buntheit erwächst. Überdies wiegt die e r s t e Formabweichung, der, ersten Formteil H zu einer Exposition aller Motive unter Einschluß des ersten Seitenthemas zu erweitern, die z w e i t e Formabweichung, die ritornellartige Wiederkehr des Hauptthemas vom zweiten Seitensatz S 2 an während des letzten Drittels des Rondos zu unterlassen, in ihrer Wirksamkeit zum Teil auf, denn diese Erweiterung gibt auch dem ersten Seitenthema und dem Schlußmotiv V bei ihrer Wiederkehr Refrain-Charakter.

クーラウの終楽章の主導的な楽想とその処理
　当時のふつうの終結のロンドを持ったクーラウの終楽章は一般的な性格を持っているだけではない。はじめの2楽章の後、まったく決まったいくつかの主題はロンドをも豊かにしたのだ。それらの主題のうち1つだけがもちろん、ベートーヴェンのハ長調ピアノ協奏曲に由来している。

主要主題
　主要主題は1789年の、ハイドンのハ長調ピアノソナタ、ホーボーケン番号XVI/48（譜例34aと34b）からの終結のロンドのそれに基づいている。両主題とも楽しげである。ハイドンの主題はがっしりしていて、技巧的でなく、伴奏においても凝り過ぎていない。クーラウの旋律はより装飾的で曲がりくねっており、ハイドンの主題だったら耳障りなく耐えられるだろうが、あまり粗野に叩いたりアクセントをつけたりしたら、その旋律ははじけ散ってしまうだろう。それゆえクーラウは、伴奏にあまりアクセントをつけず、より多く線的に、小節の強拍上をサラッと流れるように仕向けていることで成功している。

　驚くべきことに、この楽章は最初の楽段の終結ですでに上方3度の関係調であるホ長調に向きを変える。そして全第二楽段の間、20小節まで、ここに留まる。和声的な本道からのこの逸脱はクーラウにとって、たとえば、ハイドンが後の別のハ長調のソナタ（1794/5、ホーボーケン番号XVI/50）の終楽章でしたような、
機知に富んだ効果を狙ったものではない。そこで彼は、さまざまなやり方で主要主題を調性的に間違った道へ向け、そして、主題がうまく進まなくなり、一、二度、始めからやり直さねばならなくなった時、今や通行可能な道を見出すという希望を持って、それを楽しんだのだ。

　 クーラウのイメージの中では、耳慣れない調性は、用心深く裂け目に入り込もうとすることによってのみ達成される、秘密に満ちた空間なのだ。それゆえ彼は、耳慣れたハ長調の世界から、それとは無縁なホ長調へ移行する際、音の強さを「ピアニッシモ、スモルツァンド」からさらに弱めている。つまり彼が新しい調性への入り口を力ずくで勝ち取り、それをより広くしようとしていたなら、広く開けられた門を通してあまりに多くの光がハ長調の空間から新しい環境へとなだれ込み、薄明の中で誘惑するような「ロマンティック」な秘密はその光に圧倒され、雲散霧消して　/（会報24ページ）いたことであろう。

D i e  t r a g e n d e n  G e d a n k e n v o n K u h l a u s  F i n a l s a t z u n d  i h r e  V e r a r b e i t u n g.

Nicht nur den a l l g e m e i n e n Charakter teilt Kuhlaus Schlußsatz mit den üblichen Finalrondos seiner Zeit; nach den beiden ersten Sätzen haben auch das Rondo ganz b e s t i m m t e  Themen befruchtet. Von ihnen stammt freilich nur eines aus Beethovens C-Dur-Klavierkonzert.

HAUPTTHEMA.
Das Hauptthema fußt auf dem des Finalrondos aus Haydns C-Dur Klaviersonate von 1789, Hoboken-Verzeichnis XVI/48 (Bsp. 34a und 34b). Beide Themen'sind fröhlich; Haydns ist robust, ungekünstelt und unaufwendig in der Begleitung. Kuhlaus Melodie windet sich zierlicher und würde unter so derben Stößen und Akzenten, wie sie Haydns Thema ohne Schaden vertragen kann, zerspringen. Deshalb tat er gut deran, auch die Begleitung weniger akzentuieren, mehr linear und über die Taktschwerpunkte hinweg fließen zu lassen.

Überraschend wendet sich der Satz schon am Schluß seiner ersten Periode der Obermediante E-Dur zu, um hier während der ganzen zweiten Periode bis zum 20. Takt zu bleiben. Dieses Abschweifen vom harmonieschen Hauptpfad ist für Kuhlau kein witziger Effekt, wie etwa für Haydn im letzten Satz seiner anderen späten C-Dur-Sonate (1794/ 5),
Hoboken-Verzeichnis XVI/50: dort lenkte er verschiedentlich das Hauptthema auf tonale Irrwege und freute sich, wenn das Thema sich festlief und noch ein- oder zweimal von vorn beginnen mußte, in der Eoffnung, jetzt einen gangbaren Pfad zu finden.

In Kuhlaus Vorstellung ist die fremde Tonart ein geheimnisvoller
Raum, der sich nur erreichen läßt, indem man vorsichtig durch einen Spalt hineinzuschlüpfen versucht. Deshalb nimmt er beim Übergang von der vertrauten C-Dur- in die fremde E-Dur-Welt die Lautstärke von ‘p. smorz,’ aus noch weiter zurück. Hätte er nämlich den Eingang in die neue Tonart gewaltsam freizukämpfen und zu vergrößern gesucht, dann wäre durch die weit aufgerissene Pforte soviel Licht aus dem C-Dur-Raum in die neue Umgebung hineingefallen, daß ihr im Dämmerlicht lockendes 'romantisches' Geheimnis davon überstrahlt worden wäre und sich verflüchtigt hätte.

　ベートーヴェンの2つの後のソナタ（譜例35dと35e）のみ、その前のクーラウの副主題同様、アウフタクトになっている。

　譜例群の5つの主題のうち3つが、スタッカートによる短い分岐を繋ぎ合わせている。ベートーヴェンの『ハンマークラヴィーア・ソナタ』（譜例35d ）において、短い個々の分岐に、モーツァルトのヴァイオリンソナタ（譜例35a ）とベートーヴェンの『騎士バレエ』（譜例35b）にある以上に高度の自立性を付与するために、リズム、和声法、声部進行が共同作用している。

　それに対してト長調ソナタでベートーヴェンは同じ基本着想から一本の一貫した線を生み出し（譜例35c ）、後のホ長調のソナタでは更に、上声部と下声部をシンコペーション的に編み合わせた結果、両者は連続的な流れの中で合体している（譜例35e）。

　 これら、同じ基本的着想の2つの対立する側面をベートーヴェンは、つまり後のソナタにおいて、クーラウの協奏曲のずっと後に、最高の明確さにまで深めたのだ。
クーラウがピアノ協奏曲・作品7、その終結のロンドの第一副主題を、旋律的、和声的な核から形成したとき、彼はこの両側面のどちらを選んだのか。
クーラウが第一副主題を主要楽節Hの中に短く挿入した終楽章の40小節目で、その主題は短く分岐するタイプ（譜例36）に従い、アウフタクトの音を繰り返すことで、モーツァルトのヴァイオリンソナタの主題（譜例35a）にもっともよく似ている。後の後楽節ではなくここの主題（譜例36）に直接従うが、終楽章の唯一ここだけに含まれるヴァリアンテもそのことに固執している。そのヴァリアンテは激しいフォルティッシモのスタッカートで主題を揺るがし貫き、さらにディミヌエンドしつつ上声部と下声部を交代させる。

　しかし副楽節S1そのものは、副主題のこの明るく跳ねるような、短く区分されたヴァージョン（113～120小節、ここでは後楽節も含む）の次に、ただちに、第二の柔らかく消え行くようなヴァージョンを持ってきている。それは2つの分岐部分の橋渡しをし、一つの大きな弧を描いている。まず121～128小節までは弦楽器と木管楽器によって奏され、やがてピアノに引き取られ、転調しつつ紡ぎ出されて行く（譜例37 ）。

　それまで互いに屹立し合っていた分岐が融合されて行くことに、本質的に中声部も寄与している。まず全音階的に下降するスラーによる4分音符の動き、後楽節ではより強く、小節内の強拍をシンコペーションによって移動させることによってである。主題のこの第二の形はつまり、ベートーヴェンのト長調ピアノソナタの終結の主題（譜例35c ）の例に、そしてベートーヴェンの後のホ長調のソナタ（譜例35e ）の主要主題の例に繋がる。

　クーラウが副主題の二つのヴァリエーションでもって旋律モデルの二つの側面、つまり、明るい、短く区分される側面と、線的に大きく弧を描く側面を狭い空間で同じ一つの楽節へと合体させたことは、彼の終楽章を、譜例35で比較したモーツァルトとベートーヴェンのすべての楽章と区別するものになっている。そのことは他方で、クーラウのロンド・イ短調・作品２（作品1・Nr2として刊行）と彼のピアノソナタニ短調・作品５の終楽章を顧慮することも求めている。後者では、深刻な短調の主要主題が楽章の真っただ中で長調の主題へと晴れやかにされ、その伴奏音型からはさらに舞踏的なまでに軽やかな性格が成長するのだ。

　譜例37の最後の４小節がさらに示すホ長調への和声的な逸脱は、クーラウに対して、主題における、聴き手にはほとんど意識されない、わずかな旋律的コツを与えている。クーラウは129と131小節から137と139小節への下方５度の跳躍を、４度の跳躍で置き換えているのだ。そのことで遅くなった旋律の下方への動きに対して伴奏声部が適応する。つまり、伴奏声部がそれまでの全音階的な段階的進行を半音階的な動きに押し込めているのだ。音楽的処理、和声的ヴァリアンテ、旋律におけるわずかで目立たない変更による逸脱、または転調を実現させること、クーラウはそれを別の箇所でも繰り返し、さまざまな技巧とともに利用した。それゆえそれは、クーラウ様式の一つである。

Nur die beiden späten Sonaten Beethovens (Bsp. 35d und 35e) lagern diese Themen, wie vor ihnen Kuhlaus Seitenthema, auftaktig.

Drei von den fünf Themen der Beispielreihe fügen kurze, sich gegeneinander absetzende Glieder zusammen. In Beethovens 'Hammerklavier’ Sonate (Bsp. 35d ) wirken Rhythmus, Harmonik und Stimmführung zusammen, um den kurzen Einzelgliedern ein noch höheres Maßvon Selbstän= digkeit zu verleihen, als sie in Mozarts Violinsonate (Bsp. 35a ) und
Beethovens 'Ritter-Ballett' (Bsp. 35b) besaßen.

In der G-Dur-Sonate dagegen hat Beethoven aus dem gleichen Grundgedanken eine durchgezogene Linie gewirkt (Bsp. 35c ), und in der späten E-Dur-Sonate hat er darüber hinaus Ober- und Unterstimme synkopisch so miteinander verflochten, daß sich beide in einem kontinuierlichen Strömen vereinen (Bsp. 35e).

Diese beiden gegensätzlichen Seiten des gleichen Grundgedankens hat Beethoven also erst in späten Sonaten, lange nach Kuhlaus Konzert, zu höchster Deutlichkeit vertieft.
Für welche dieser Seiten entschied sich Kuhlau, als er aus ebendem melodisch-harmonischen Kern das erste Seitenthema des Finalrondos aus seinem Klavierkonzert opus 7 gestaltete?

In Takt 40 des Finales, wo Kuhlau das erste Seitenthema kurz in den Hauptsatz H einblendet, folgt es dem kurzgliedrigen Typus (Bsp. 36) und ähnelt durch die Tonwiederholungen seines Auftaktes am meisten dem Thema aus Mozarts Violinsonate (Bsp. 35a). Daran hält auch die Variante fest. die dem Thema hier (Bsp. 36) statt seines späteren Nachsatzes unmittelbar folgt, jedoch nur dieses einzige Mal im Schlußsatz enthalten ist. Sie rüttelt das Thema mit heftigen ff. Staccati durch und vertauscht dabei diminuierend Ober- und Unterstimme.

Aber der Seitensatz S 1 s e l b s t läßt dieser munter hüpfenden, kurzgliedrigen Fassung des Seitenthemas (T. 113-20, jetzt mit Nachsatz) sogleich eine zweite, weich ausschwingende folgen, die die Gliedeinschnitte überbrückt und mit einem großen Bogen überwölbt: zuerst von Takt 121 bis Takt 128 von Streichern und Holzbläsern vorgetragen, wird sie alsbald vom Klavier übernommen und dann modulierend fortgesponnen (Bsp. 37 ).

Zum Einschmelzen der zuvor voneinander abgehobenen Glieder trägt wesentlich auch die Mittelstimme bei, zunächst mit diatonisch. absteigender, gebundener Viertelbewegung, noch stärker im Nachsatz mit synkopischem überbinden der Taktschwerpunkte. - Diese zweite Gestalt des Themas gebört also in eine Reihe mit dem Finalthema aus Beethovens G-Dur-Klaviersonate (Bsp. 35c ) und dem Hauptthema von dessen später E-Dur-Sonate (Bsp. 35e ).

Daß Kuhlau mit seinen zwei Fassungen des Seitenthemas beide Seiten des Melodie-Modells, die muntere kurzgliedrige und die linear-großbogige, in ein- und demselben Satz auf engem Raum zusammengestellt hat, das unterscheidet sein Finale von ellen in der Beispielreihe 35 verglichenen Sätzen Mozarts und Beethovens. Es fordert andererseits heraus zu einem Seitenblick auf Kuhlaus Rondo in a-Moll opus 2 (veröffentlicht als opus 1 Nr. 2) und auf das Finale seiner Klaviersonate in d-Moll opus 5, wo ernste Moll-Hauptthemen inmitten der Sätze zu Dur-Themen aufgehellt werden, denen aus ihren Begleitfiguren sogar ein beschwingter bis tänzerischer Charakter erwächst.

Die harmonische Ausweichung nach B-Dur, die die letzten vier Takte des Beispiels 37 noch zeigen, bewirkt Kuhlau mit einem unscheinbaren melodischen Kunstgriff am Thema, der dem Hörer kaum bewußt wird: er ersetzt die Quintsprünge abwärts von Takt 129 und 131 in Takt 137 und 139 durch Quartsprtinge. Der dadurch verlangsamten Abwärtsbewegung der Melodie passen sich die Begleitstimmen an, indem sie die vormals diatonische Schrittfolge zu chromatischer Bewegung zusammendrängen. Das Verfahren, harmonische Varianten, Ausweichungen oder Modulationen durch geringfügige und unauffällige Veränderungen an der Melodie herbeizuführen, hat Kuhlau auch andernorts wiederholt mit Kunst und Geschick angewendet: es gehört deshalb zu Kuhlaus Stil.

第二経過部における動機Ⅱ
　後に、第二経過部Ü2のまん中で、つまり、主要楽節Hの回帰の前で、クーラウは動機Ⅱからも、同じく半音階的に下降する線を含む和声的な「遠出」を形成している。その下で、中声部と下声部間の動機は、古い動機の基音がその度ごとに新しい動機の３度、および最初の音になる　/（会報25ページ）ように、交代する。こうして一連のメディアントの転回Rückungが成立する。――譜例38は、G/Es（213小節）とC/As（217小節）という和声的な大改革の他に、216小節と218小節へのアウフタクトでもって、それぞれ動機とは無縁な下声部と中声部の動きがいかに盛り上がっているかを示している。

ベートーヴェンとクーラウにおける第二副主題
　はじめて、そして第二副楽節S2の主題でのみクーラウは、ふたたびベートーヴェンのハ長調ピアノ協奏曲を引用している（譜例39aと39b）。

　しかしベートーヴェンのイ短調の主題の旋律は後楽節に至るまで、リズム的に均等な、旋律的にアウフタクトで同じ短い分岐から、その後は同じ方向の１小節の分岐から構成されるが、それらの分岐は、広範囲にわたる８分音符の伴奏の均等なスタッカートのリズムによって合体させられる。――クーラウは伴奏において、小節内の強拍を旋律においてとまったく同様、はっきり浮かび上がらせている。そしてその場合もオクターヴを二重にすることによって、ベートーヴェンよりも強く、そうしている。彼は下声部の分岐を上声部のそれに結びつけている。アウフタクトのリズムと旋律を彼はすでに前楽節で何度も変化させている。主題の第三の分岐はその前の分岐及びベートーヴェンのそれの２倍の長さがある。その主題はそのことによって、頂上音の全音階的、段階的な発展の速さを高めている。その発展でクーラウも、短い分岐を上位の統一性に結びつけることに成功している。

　後楽節、それはベートーヴェンの場合、前楽節の直線的な継続なのだが、クーラウの場合、それが冒頭で弱音に引き戻されること、それだけですでに、前楽節から分離している。同時に、旋律は美しく響く16分音符の動きへと移行する。

　直接の、321小節からの主題の二つの繰り返しは、その動きの尺度・テンポ？を下声部で継続しているので、旋律はベートーヴェンの場合と同じく、リズム的に同形の伴奏によって支えられている。にもかかわらずクーラウは、ここでも重いTaktzeitenをベートーヴェンよりも強く浮き上がらせている。クーラウはバス音を大きな跳躍――２オクターヴにまで――によって、軽いTaktteilen上の伴奏音から切り離しているのだ。それはそのことで同時に、ピアニスティックな輝きの役に立っている。

　ベートーヴェンとクーラウのイ短調の主題の範囲内で下位区分する際の徴として、ロンドの他の部分に対する主題の位置を観察すれば、他の徴が見えてくる。

　ベートーヴェンはこの主題でロンドの中に、短調の主題にのみ付随する新しい動機を導入しているのだ。動機、調性、伴奏音型がその主題に他の主題とははっきり区別される、対照的な性格を与えるのに役立っている。

　クーラウは第二副主題のためのリズム的な基本形をすでに主要主題の第３、第４小節（譜例34b）に植え込んでいる。それは旋律的にもほとんど逸脱しない。この動機Ⅵは２つの経過部で明瞭に登場する。その動機はその中で他の動機との結びつきのかなりの部分を払い落とし、自分の力による発展の道をたどることもできるが、しかしそれは冒頭動機としては登場しない。それがある主題の担い手になるその最後の歩みを、クーラウは第二副楽節ではじめて完成させている。こうして動機Ⅵは主要主題の副次的問題から経過部グループの問題へ、そしてついに第二副楽節の主要な問題へと上昇する。そのことによって、ベートーヴェンの場合と違って主題は、調と音種族＊＊＊調性の間に矛盾があるにもかかわらず、驚くべきものとはならず、むしろ、既に長いあいだ抱いていた期待が満たされたように振る舞う。つまりクーラウは二度、ベートーヴェンから借用したひとつの構築要素を、その見本とは本質的に異なるやり方で、利用したのだ。

MOTIV II IN DER ZWEITEN ÜBERLEITUNG.
Später, in der Mitte der zweiten Überleitung Ü 2, also vor der Wiederkehr des Hauptsatzes H, gestaltet Kuhlau auch aus dem Motiv II einen harmonischen Ausflug, der gleichfalls eine chromatisch fallende Linie einbezieht. Unter ihr wechselt das Motiv zwischen Mittel- und Unterstimme derart, daß der Grundton des alten jeweils zum Terz - und Ausgangston des neuen Motivs wird. So entsteht eine Reihe von Mediant-Rückungen. - Das Beispiel 38 zeigt außer den harmonischen Umbrüchen G/Es(T. 213) und C/As(T. 217), wie sich mit den Auftakten zu Takt 216 und 218 die Bewegung der jeweils motiv f r e i e n Unter- oder Mi. ttelstimme steigert.

ZWEITES SEITENTHEMA BEI BEETHOVEN UND KUHLAU.
Erst und nur mit dem Thema des zweiten Seitensatzes S 2 greift Kuhlau wieder auf Beethovens C-Dur-Klavierkonzert zurück (Bsp. 39a und 　).

Doch die Melodie von B e e t h o v e n s a-Moll-Thema setzt sich bis weit in den Nachsatz hinein aus rhythmisch gleichen, melodisch im Auftakt gleichen, danach gleichgerichteten eintaktigen Kurzgliedern zusammen, die durch den gleichmäßigen Staccato-Rhythmus einer weitgraffigen Achtelbegleitung zusammengezwungen werden. – K u h l a u läßt in der Begleitung den Taktschwerpunkt ebenso deutlich hervortreten wie in der Melodie, und auch da durch Oktavverdoppelungen stärker als Beethoven. Die Gliederung der Unterstimme schließt er der der Oberstimme an. Rhythmus und Melodie des Auftaktes wandelt er schon im Vordersatz ständig ab. Das dritte Glied des Themas ist doppelt so lang wie die vorhergegangenen und wie die Beethovens. Es beschleunigt dadurch das diatonisch schrittweise Aufstreben der Spitzentöne, mit dem es auch Kuhlau gelingt, die kurzen Glieder zu einer übergeordneten Einheit zu binden.

Der Nachsatz, bei Beethoven eine geradlinige Fortsetzung des Vordere satzes, hebt sich bei Kuhlau schon allein dadurch vom Vordersatz ab, daß er anfangs auf geringe Lautstärke zurückgeworfen ist. Gleichzeitig geht die Melodie zu perlender Sechzehntelbewegung über.

Beide Wiederholungen des Themas, die unmittelbare und die ab Takt 321, setzen dieses Bewegungsmaß in dar Unterstimme fort, so daß die Melodie jetzt wie bei Beethoven von einer rhythmisch gleichförmigen
Begleitung getragen wird. Trotzdem hebt Kuhlau auch hier noch die schweren Taktzeiten stärker hervor als Beethoven, indem er die Bsß-Noten durch große Sprünge - bis zu zwei Oktaven - von den Begleitnoten auf leichten Taktteilen trennt; er dient damit gleichzeitig pianistischer Brillanz. -

Zu den Unterscheidungsmerkmalen i n n e r h a l b der a-Moll-Themen Beethovens und Kuhlaus tritt ein weiteres, wenn man die Stellung des Themas zu den a n d e r e n Teilen des Rondos betrachtet.

B e e t h o v e n  führt mit diesem Thema ein neues Motiv in das Rondo ein, das dem Moll-Thema allein zugehörig bleibt. Motiv, Tonart und Begleitfigur dienen dazu, ihm einen von den anderen Themen sich deutlich abhebenden, gegensätzlichen Charakter zu verleihen.

K u h l a u  pflanzt die rhythmische Grundgestalt für das zweite
Seitenthema schon im dritten und vierten Takt dem Hauptthema (Bsp. 34a) ein, sie weicht auch melodisch nur wenig ab. Deutlicher tritt dieses Motiv VI in bei den Überleitungsteilen hervor. Zwar kann es in ihnen schon ein beträchtliches Maß seiner Gebundenheit an andere Motive abschütteln und einen Teil der Entwicklungen aus eigener Kraft bestreiten, doch tritt es noch nicht als Kopfmotiv auf. Diesen letzten Schritt, durch den es zum Träger eines Themas wird, vollzieht Kuhlau erst im zweiten Seitensatz. So steigt das Motiv VI von einer Nebensache des Hauptthemas zu einer Sache der Überleitungsgruppen und endlich zur Hauptsache des zwei ten Seitenthemas auf. Dadurch
erscheint das Thema, anders als Beethovens, trotz des Gegensatzes von Tonart und Tongeschlecht nicht überraschend, sondern es nimmt sich eher aus wie die Erfüllung einer schon lange gehegten Erwartung. Abermals hat also Kuhlau einvon Beethoven entlehntes Bauglied auf eine Art verwendet, die sich von der seines Vorbildes wesentlich unterscheidet.

クーラウの第一楽章への、可能性のある逆向きの関係
　動機Ⅳをクーラウはつねに副楽節との結びつきで投入した。というリズムを持った伴奏音型もその一つである。この音型は副楽節での動機の紡ぎだしの際、しばらくの間、優位を占め、ついには旋律公式Ⅳを完全に押しのけるまでに至る。伴奏の定型はさらに、その後半部とともに主要主題のひとつの構成要素を第一楽節から第三楽節に移し替えるがゆえに重要である。まずリズム的にのみであるが、335～336小節でスタッカートのアーティキュレーションと音程の配列にも近づく。それらは、たとえば11～12小節、および26～29小節の下声部において、さらに30～31小節の上声部に見られる（譜例40a、40b）。

　427～430小節のコーダKOが始まる直前、第一楽節の副主題も、クラリネットとオーボエ交互のその上昇する８分音符の動きとともに、ピアノの逆向きの16分音符の動きでふたたび明るみにはい出ようとしているように思われる。しかしその主題はその前、1オクターヴの空間を駆け抜けた時に途切れてしまう。――この主題の軌跡は第二楽節でも見られるので、今や、３楽節すべてが少なくとも暗示的には主題的に結びついていると思われる。偶然か意図的かという問題はもちろん開かれたままである。

　最後に、終楽節のコーダKOの440小節で始まるオーケストラのトゥッティによる上昇は、第一楽節の467小節からソロ・カデンツァが用意した上昇ときわめて親密な関係にある。
　ヴァイオリンの昂揚したトレモロの下に、低声部における旋律的、リズム的な進行がある。迫りくる３音のアウフタクトに３度導かれて、段階的に上昇する線で、１小節のバスの動機の強拍が続く。３小節目で、和声の転換と同期の配列が半小節にまで速まる。上昇志向のバスの進行は第三楽節で半分の段階的歩みにまで縮められ、それによって第一楽節が最初の２小節で示した、あの半音階的な動きに同化する。

　このリズム的、和声的、動機的な濃密化をクーラウは、ハ長調の空間を破砕して、予期されるイ長調の四七の和音の代わりに変ホ長調の三和音へ脱出するために使っている。この三和音は、第三楽節で短七度の追加を通して変イ長調の属七の和音へと尖鋭化される。それと同時に、３小節の間、c³上でトレモロを演奏していた第一ヴァイオリンはes³へと飛び移る。このようにして第一ヴァイオリンは和声的な　/（会報26ページ）回帰をきわめて強力に表現している。

　これらすべてのことは譜例41aと41bから明らかである。確かにそれらはバスの進行の他には和声配列のスケッチしか含んでいないし、だからピアノの抜粋もないが、それはまた、クーラウが――和声的な詳細は除いて――第一楽節でバスの線を、より以上に、ベートーヴェンの第五交響曲の、いわゆる「運命のリズム」へと尖鋭化し、それを総じて旋律的にはより狭く、リズム的にはより鋭く表現したこと――特に３小節目における二重付点でそのようにしたこと――も示している。他方、彼は第三楽節でバス進行の興奮をより強い、幅の広い旋律法で――特にスタッカートで跳ね飛ぶオクターヴで――表現したのだ。そういうわけで、この譜例41a、41bのペアだけで、クーラウが両楽節の最後のオーケストラ的な頂点のために、同じ昂揚手段を、しかしながら異なる形へと導いたことを示すに十分である。

MÖGLICHE RÜCKBEZIEHUNGEN AUF KDHLAUS ERSTEN SATZ.
Das Motiv IV hat Kuhlau stets im Anschluß an die Seitenthemen eingesetzt. Zu ihm gehört eine Begleitfigur mit demRhythmus .Sie gewinnt bei der Fortspinnung des Motivs in den Seitensätzen zeitweise die Oberhand und vermag endlich die Melodie-Formel IV sogar ganz zu verdrängen; Die Begleitfloskel ist überdies deshalb bedeutsam, weil sie mit ihrer zweiten Hälfte ein Bauglied des Hauptthemas aus dem e r s t e n  Satz in den dritten verpflanzt, zunächst nur rhythmisch, um sich im Takt 335-6 auch der Staccato-Artikulation und den Intervall-Folgen anzunähern, die dort zum Beispiel in der Untere stimme der Takte 11-2 und 26-9, sowie in der Oberstimme von Takt 30-1 zu finden sind (Bsp. 40a und 40b).

Kurz vor Beginn der Koda KO, von Takt 427 bis Takt 430, scheint auch das Seitenthema des ersten Satzes mit seiner aufsteigenden Achtelbewegung nacheinander in den Klarinetten und Oboen zu gegenläufiger Sechzehntel bewegung des Klaviers wieder ans Licht klettern zu wollen; es bricht aber vorzeitig ab, wenn es den Raum einer Oktave durchmessen hat. - Spuren dieses Themas konnten auch im z w e i t e n Satz beobachtet werden, so daß nunmehr sogar alle drei Sätze zumindest andeutungsweise thematisch verbunden erscheinen. Die Frage nach Zufall oder Absicht muß freilich offen bleiben.

Eng verwandt ist endlich die Steigerung des Orchester-Tuttis, die in der Koda KO des letzten Satzes bei Takt 440 beginnt, mit derjenigen, die ab Takt 467 des ersten Satzes die Solo-Kadenz vorbereitete: Unter erregten Tremoli der Geigen liegt die melodische und rhythmische Führung in der Unterstimme. Dreimal eingeleitet von drängenden dreitönigen Auftakten, folgen die Schwerpunkte der eintaktigen Baß-Motive einander in schrittweise aufsteigender Linie. Im dritten Takt beschleunigen sich Harmoniewechsel und Motivfolge zu halben Takten; der aufstrebende Baßgang verengt sich im dritten Satz zu halbstufigen Schritten und gleicht sich damit der chromatischen Bewegung an, die der erste Satz auch in den ersten bei den Takten zeigte.

Diese rhythmische, harmonische und motivische Verdichtung nutzt Kuhlau dazu, den C-Dur-Raum aufzusprengen und statt des erwarteten C-Dur-Quartsextakkordes zum Es-Dur-Dreiklang auszubrechen, der im dritten Satz durch Zusatz der kleinen Septime zum Dominantseptimen- akkord von As-Dur verschärft ist. Gleichzeitig damit springen die ersten Geigen, die drei Takte lang auf c’’’ tremolierten, auf es’’’ über;so unterstreichen sie den harmonischen Ruck denkbar nachdrücklich.

All dies ist aus den Beispielen 41a und 41b ersichtlich. Zwar enthalten sie außer dem Baßgang nur eineSkizze der Harmoniefolge, stellen also keinen Klavier-Auszug dar, doch zeigen sieauch so, daß Kuhlau - abgesehen von harmonischen Einzelheiten - im e r s t e n  Satz die Baßlinie mehr auf den sogenannten 'Schicksalsrhythmus' aus Beethovens fünfter Sinfonie zugespitzt und sie insgesamt melodisch enger und rhythmisch schärfer gefaßt hat - besonders durch die doppelte Punktierung im dritten Takt - , während er im d r i t t e n  Satz die Erregtheit des Baßganges durch stärker ausgreifende Melodi - besonders durch staccatiert abspringende Oktaven - ausgedrückt hat. So reicht das Beispielpaar 41 aus, um anzudeuten, daß Kuhlau für den letzten orchestralen Höhepunkt bei der Sätze die gleichen Steigerungemittel doch zu unterschiedlicher Gestalt geführt hat.

まとめ

ベートーヴェンのピアノ協奏曲への依存における独自性の度合い
７つの観点からのまとめ

　ベートーヴェンのハ長調ピアノ協奏曲からの主題的、動機的な借用が実に多いにもかかわらず、それは、クーラウのピアノ協奏曲による関連付けを剽窃とまで拡大して貶めるには、まったく足りない。なぜなら、個々の検証から、クーラウは自分が取り上げた主題や動機を、変奏するか別のやり方で継続させている、あるいは、別の関連の中に置いているということが分かったからである。

　その依存性が、クーラウのピアノ協奏曲が亜流という非自立性に終わった、という結果に繋がるのかどうか、この問いに答えるには、個々の異なる部分の大きさ、影響の広さを導き出すだけでは十分でない。そんな範囲を超えて、その異なる部分がその全体において一定の方に向かっているかどうか、そのピアノ協奏曲が主題的・動機的にいかに類似性があろうと、ベートーヴェンの様式平面から抜け出しているかどうか――あるいは、それが様々な方向を目指しその結果、所与の様式平面を広げてはいるが、その核になる部分はずれていないのかどうか、あるいは、それはベートーヴェンという呪縛の中に完全に留まっているのか、それらを問う必要がある。

　個々の検証から次のような結果が出た。
　1.　ベートーヴェンは各楽章の冒頭で、音楽的なさまざまな手段、和声的、旋律的な可能性、及び音の強さのさまざまな可能性をきわめて控え目にしか投入していない。
　クーラウはすでに各楽章の冒頭で、和声、旋律法、音の強さという実に多様な手段を展開させている。彼はそこで耳慣れないもののように響く表現法さえ取り入れている。

　2.　ベートーヴェンは動機、伴奏音型、動きの流れをかなりの間、不変なままに維持する傾向がある。後楽節はしばしば前楽節の動機を直線的に、コントラストなしに推し進める。
　クーラウは狭い範囲でのコントラストを好む。それゆえ、後楽節はしばしば新しいもの、さらには対照的な素材さえもたらす。動機は再現の際、リズム的な変更を加えられていることが多い。伴奏音型の交代により、リズム的、旋律的、音の強さの点で対照的な動機を対峙させることで、クーラウは華やかな多面性を生み出している。

　3.　ソロピアノの入りはベートーヴェンの場合は簡潔であり、クーラウの場合は表示的に華やかに構成されている。協奏曲のさらなる流れにおいても、クーラウは、きわめて輝かしいピアノ楽曲のさまざまな可能性を、総じて技術的に、より高度の要求を措定することなく、ベートーヴェンより以上に強く導き出している。

　4.　ベートーヴェンの場合、さまざまなフィギュレーション、継続した動きの特徴、跳躍がほんの控え目に広がっているところで、クーラウの場合それはしばしば大きく広がり、広く手を伸ばしている。大きな跳躍、その他の注目される様々な響きの手段は、クーラウにとっては何の問題もなく提供されているが、ベートーヴェンにとってそれは、苦労した発展の後にはじめて到達されるものなのだ。

　その理由は次の点にある。ベートーヴェンはそういうものに、自然のままでは求めることができないような、徹底した効果を求めていた。つまり、充分な計画に基づいた準備の後にのみ勝ち取られる効果である。それに対してクーラウはやや低い段階の効果で満足する。つまり、響きの手段をすでに自然に内在しているために、手段の点でベートーヴェンを越えていようとも、その効果の集中性の背後にしばしば後退せざるを得ないような、そういう程度の効果である。

　5.　自然の拍子の本質の中に置かれた「アクセントのヒエラルヒー」を「使いこなそう」とするベートーヴェンの意志、そして、拍子を通して制御する力の流れの中で、自然の勢力関係を「ほとんど完全に抑え込んでしまおう」とする彼の特性も、クーラウの協奏曲に対して、その影響力がきわめて弱まって伝えられているが、不可欠な本質的特徴にはなっていない。

　6.　楽章内の各部分の長さの比について、ベートーヴェンの場合、終結部へ重点が移されていることが観察される。それは特に第一楽章において顕著である。しかしゆっくりした中間楽章も拡大されたエピローグを持っている。
　それに対してクーラウは、第一楽章でしだいに、終結グループの素材を主要楽節、副楽節の中に組み込んでいる。展開部でもそうである。彼はそのことによって本来の終結の段落を、解消の縁にまで弱めている。第二楽章でも、最後の形式部分は、ベートーヴェンの場合ほどの広がりはない。最初の部分がやや長い。フィナーレにおいて第一の形式部分、つまり主要楽節Hがクーラウの場合、ベートーヴェンの場合のほぼ２倍の長さがある。最後の形式部分、つまりコーダKOは、ベートーヴェンの場合66小節あり、クーラウは40小節で、前者の３分の２の長さである。

　7.　ベートーヴェンの場合、外面的な段落イメージが内面的、主題的な分岐に対応している。

ZUSAMMENFASSUNG.

DER GRAD DER SELBSTÄNDIGKEIT IN DER ABHÄNGIGKEIT VON BEETHOVENS KONZERT, ZUSAMENGESTELLT IN SIEBEN PUNKTEN.

Trotz der Fülle thematischer und motivischer Entlehnungen aus Beethovens C-Dur-Klavierkonzert ist die Bezugnahme von Kuhlaus C-DurKlavierkonzert nicht eng genug, um es auf weite Strecken zu einem Plagiat abzuwerten, denn die Einzeluntersuchungen haben ergeben, daß Kuhlau die übernommenen Themen und Motive entweder variiert, oder anders fortsetzt, oder in einen anderen Zusammenhang stellt.

Ob diese Abhängigkeit dazu führt, daß sich Kuhleus Klavierkonzert in epigonaler Unselbständigkeit erschöpft: für die Beantwortung dieser Frage genügt es nicht ganz, nur das Ausmaß und die Tragweite jeder einzelnen Abweichung herauszustellen, sondern es gilt darüber hinaus zu fragen, ob diese Abweichungen in ihrer Gesamtheit in eine b e s t i m m t e Richtung zielen und sodas Klavierkonzert trotz aller thematisch-motivischen Verwandtschaft aus der Stilebene Beethovens
abdrängen - , oder ob sie in v e r s c h i e d e n e  Richtungen
zielen und so die vorgegebene Stilebene zwar ausweiten, aber ihren Kernbereict nicht verschieben - , oder ob sie völlig innerhalb von Beethovens Bannkreis verbleiben.

Die Einzeluntersuchungenhaben dazu ergeben:

• 1. B e e t h o v e n setzt an den Satzanfängen die musikalischen Mittel, die harmonischen und melodischen Möglichkeiten ebenso wie die der Lautstärke, nur äußerst zurückhaltend ein.

K u h 1 a u  entfaltet schon an den Satzanfängen eine reiche Palette von Mititteln der Harmonik, Melodik und Lautstärke; er bezieht auch Wendungen ein, die an diesem Ort ungewöhnlich klingen.

2. B e e t h o v e n  neigt dazu, Motive, Begleitfiguren oder
Bewegungsvorgänge über längere Zeit unverändert festzuhalten. Die Nachsätze fü hren oft die Motive der Vordersätze geradlinig und ohne Kontrast weiter.

K u h 1 a u  liebt Kontraste auf engem Raum. Deshalb bringen die Nachsätze gernneues oder gar gegensätzliches Material. Motive werden bei der Wiederkehr oft rhythmisch verändert; durch Wechsel von Begleitfiguren und durch die Gegenüberstellung von rhythmisch, melodisch und in der Lautstärke gegensätzlichen Motiven schafft Kuhlau bunte Vielfalt.

3. Der Einsatz des Solo-Klaviers ist bei Beethoven schlicht, bei
Kuhlau demonstrativ brillant gehalten. Auch im weiteren Verlauf .des Konzertes kehrt Kuhlau die Möglichkeiten eines auffällig brillanten Klaviersatzes stärker hervor als Beethoven, ohne deshalb insgesamt technisch höhere Forderungen zu stellen.

4. Wo bei Beethoven Figurationen, durchlaufende Bewegungszüge und Sprünge nur mäßig ausgreifen, laden oder schweifen sie bei Kuhlau oft weit aus. Große Sprünge oder andere auffällige Klangmittel stehen Kuhlau ohne Hemnisse zu Gebote, für Beethoven sind sie erst nach
einer mühsamen Entwicklung erreichbar.

Der Grund dafür liegt darin, daß Beethoven ihnen eineso tiefgreifende Wirkung abverlangt, wie sie sie in naturbelassenem Zustand nicht zu erzielen vermöchten, eine Leistung also, die ihnen nur nach planvoller Vorarbeit abzuringen ist. Kuhlau dagegen begnügt sich mit dem niedrigeren Wirkungsgrad, der solchen Klangmitteln schon von Natur aus innewohnt, so daß er, auch wenn er in den Mitteln über Beethoven hinausgeht, doch hinter dessen Wirkungsintensität oft zurückbleiben muß.

5. Auch Eeethovens Wille, die im Wesen des Taktes. von Natur aus
angelegte "Akzenthierarchie" "zu bändigen", seine Eigenart, "in dem
Kraftstrom, den er durch die Takte lenkt, die natürlichen Gewichts=verhältnisse" "fast ganz unter"gehen zu lassen45 ), wirkt auf Kuhlaus Konzert höchstens abgeschwächt weiter, bleibt aber kein unabdingbares Wesensmerkmal.

6. In den Proportionen der Satzteile läßt sich bei B e e t h o v e n  eine Gewichtsverlagerung zum Schluß hin beobachten, sehr deutlich im ersten Satz; aber auch der langsame Mittelsatz bringt einen geweiteten Epilog.

K u h l a u  verlagert dagegen im ersten Satz nach und nach das Material der Schlußgruppe in den Haupt- und in den Seitensatz hinein, auch in die Durchführung; er schwächt damit den ursprünglichen Schlußabschnitt bis an den Rand seiner Auflösung. Auch im zweiten Satz dehnen sich die letzten Formteile weniger weit als bei Beethoyen, die ersten aber sind etwas länger; und im Finale ist der erste Formteil, der Hauptsatz H, bei Kuhlau fast doppelt so lang wie bei Beethoven, der letzte, die Koda KO, übertrifft bei Beethoven mit 66
Takten Kuhlaus 40 Takte an Länge um zwei Drittel.

7. Bei B e e t h o v e n  entspricht die äußere Abschnittsbildung der inneren thematischen Gliederung.

K u h l a u  läßt mehrfach die innere thematische Gliederung der
äußeren Abschnittsbildung widersprechen. Das wurde deutlich bei der Untersuchung der Außensätze; doch gibt auch der langsame Mittelsatz etwas Verwandtes zu beobachten, indem er den harmonisch figurativen Höhepunkt von dem Ort größter Kraftentfaltung trennt.

この７つの観点の様式史的な価値
　これらすべての基本的特徴、及び、個々の検証の流れの中で言及したその他多くの点から、ベートーヴェンのハ長調協奏曲が作曲の古典的考え方の模範例の一つであることが分かる。

　確かにクーラウはベートーヴェンと、その合理的な、確固とした目的意識を持った、意志のはっきりした姿勢を共有していないか、あるいはごく限られた部分のみ共有している。クーラウの様式はそれによって軽快さ、遊戯的な速さを獲得している。しかしそれらの特性だけでは、クーラウを古典的な様式領域の範囲から抜け出させるに十分ではない。それだけなら結局、モーツァルトをもベートーヴェンから隔てているのだから。より重要なのは、クーラウが第一楽章で、それ自体、充分に練られたソナタ形式を、外へ向けては隠そうとしていること、彼がフィナーレのロンドに対して、そこからさして離れていないところでロンド形式を刻み込んでいること、彼がすでに各楽章の冒頭で、特に第一楽章において、和声的手段と展開技法の手段を、ほとんど倹約しないだけでなく、部分的にはまさにふんだんに使っていることである。――ピアノ部分における、時に際立って華やかな特徴も同様の方向を目指している。

　これらすべてが、古典派芸術において実現された美の理想とうまく釣り合った均衡を形式と内容において、及びその両者間で合体させるのを難しくしている特徴である。ここでクーラウのピアノ協奏曲は、古典的・ベートーヴェン的な考え方を充分に取り入れているにもかかわらず、すでに、新しい、ロマン派的な様式方向の先駆の一つになる。この協奏曲は狭く短い時空の間に、ロマン派的な感情や憧れにより近く向かっているが、それは、和声的な逸脱の際、不思議な魔法の世界へしのび込む、それらからその秘密と奇蹟の残照を誘い出す、そういう箇所でなのだ。

STILGESCHICHTLICHE BEWERTUNG DIESER SIEBEN PUNKTE.
 In allen diesen Grundzügen und vielen weiteren Punkten, die im
Laufe der Einzeluntersuchung angesprochen wurden, erweist sich Beethovens C-Dur-Klavierkonzert als ein Musterbeispiel für klassische Kompositionsgesinnung.

Zwar teilt Kuhlau Beethovens ökonomische, zielbewußt disponierende, willensbetonte Haltung nicht oder nur eingeschränkt, zwar gewinnt Kuhlaus Stil dadurch an Leichtigkeit und spielerischer Beschwingtheit; aber diese Eigenschaften allein genügen noch nicht, ihn aus dem Umkreis des klassischen Stilbereiches ausbrechen zu lassen: durch sie unterscheidet sich schließlich auch Mozart von Beethoven!
Schwerer wiegt, daß Kuhlau im ersten Satz die an sich wohl durchgebildete Sonatenform nach außen hin zu verdecken trachtet, daß er dem Finalrondo nicht einmal entfernt eine Rondo-Form einprägt, daß er schon zu Beginn der Sätze, besonders im ersten Satz, mit harmonischen Mitteln und solchen der Durchführungstechnik nicht nur wenig sparsam, sondern zum Teil geradezu verschwenderisch umgeht. – In ähnliche Richtung zielt auch der bisweilen hervortretende brillante
Zug im Klaviersatz.

All dies sind Merkmale, die sich mit dem in der klassischen Kunst
verwirklichten Schönheitsideal wohlausgewogenen Ebenmaßes in Formund Inhalt sowie zwischen beiden nur schwer vereinbaren lassen. Hier
wird sein Klavierkonzert trotz überreicher Aufnahme klassisc—Beethovenschen Gedankengutes doch schon zu einem Vorläufer der neuen, romantischen Stilrichtung. Noch näher an romantisches Fühlen und Sehnen rückt das Konzert für wenige kurze Zeiträume an jenen Stellen, wo es bei harmonischen Ausflügen sich gleichsam auf Samtpfoten in fremdartige Zauberwelten einschleicht und ihnen traumhaft einen Abglanz ihrer Geheimnisse und Wunder entlockt.

ヴェーバーのハ長調ピアノ協奏曲への展望
　古典派からの分裂はヴェーバーのいくつかのピアノ協奏曲で完遂される。その第一番・作品11はやはりハ長調で、中間楽章も変イ長調である。それは1810年の成立、つまりおそらく、時期的にクーラウの協奏曲に隣接しており、それゆえ、比較に向いている。

　クーラウはベートーヴェンの古典派的展開技法を、聴き手が古典派的芸術作品で出会うことを必ずしも期待しない箇所で投入しているが、それとは逆に、ヴェーバーは展開的な動機的な処理をまったく拒否している。その代り彼の場合、クーラウよりもはるかに輝かしい要素が前面に押し出されている。特に両端楽章の広い範囲をそういう要素が支配している。旋律的な着想は、内面的な音楽的重みからではなく、密な、動機的・対位法的な処理からでもなく、さらには、どっしりした和声的な装いからでもなく、ただ、迫力のある、荒れ狂うような、沸き立つような、投げ飛ばすような演奏の輝きからだけで、その正当性を得ている。

　ソロ提示部の８拍目で始まる遊びの音型（譜例42）がすでにそのことを明白にしている。伴奏の均等に叩くような８分音符はオリジナルでも格別に深い意味があるわけでもない。主和音と属和音の間での２拍ごとの規則的な交代は、さらにそうである。それに属する三和音、または属七の和音の音をパラフレーズする右手の16分音符の音型は、多くの柔らかな半音階的掛留音があるために、やはり多くのアクセント記号がついているにもかかわらず、持続的な力はほとんど展開できない。その魅力は逆に、スイングの軽快さにある。それはのしかかる圧力から自分を解放している。65と67小節の大きな空間的違いはその軽快さを力によって支配しているのではなく、力を持たない、重さから解放されているお陰で、その軽快さを、演奏しつつ獲得しているのだ。

　輝くような要素は終結グループでいっそうはっきりと現われる。ここは18小節以上にわたって、譜例43の動機が支配している。それは旋律的でも和声的でもなく、さらには伴奏フィギュレーションにおいて重要でなく、意義深く彫琢されているわけでもない。それゆえ、演奏に際してその難しいアクセントで過剰な負担を強いられる必要はない。演奏者はその個所を見かけ上、まさに難なく、そして聴き手に対してはまるであっという間に過ぎたようにせねばならない。――やってのけるのではない。「やってのける」のは「暴力沙汰」であろう。
　ヴェーバーが跳躍技法を要求する点でもクーラウのピアノ協奏曲を越えているということを、展開部の終結グループからの譜例44が証明している。その際、ソロ提示部冒頭のクーラウの入りは、彼の場合のまさに誇示するような跳躍技法の点で、ベートーヴェンのそれとは異なる。

　ヴェーバーのアダージョ（変イ長調、4/4）は、2度で上昇、下降する2分音符、4分音符から成る弦楽器のカンティレーナで始まる。しかし、3小節目で入り、すぐに旋律的な進行を受け持つピアノは同じ落ち着いたやり方ではそれを継続させず、それを、前打音、及び、最高音g³でアクセントのついた16分音符の音型で始める。ヴァイオリンは確かにエスプレッシーヴォという表記を付記しているが、それは、ピアノが思いを込めて始めたアダージョの主題の中へ持ち込むかなり明るい「表現」なのだ。その波打つような旋律線はすでにその楽節の６小節目で上昇し、トリルになる。そしてその後、７、８小節目で16分音符の３連符から成る半音階的に下降するパッセージへと溶け込んでいく。

AUSBLICK AUF WEEERS C-DUR-KLAVIERKONZERT.
V o l l z o g e n  ist der Bruch mit der Klassik in W e b e r s Klavierkonzerten. Deren erstes, opus 11, steht ebenfalls in C-Dur, auch der Mittelsatz in As-Dur. Es entstand 1810, also vielleicht in enger zeitlicher Nachbarschaft zu Kuhlaus Konzert 46 ), und eignet sich deshalb gut für einen Vergleich.

Im Gegensatz zu Kuhlau, der Beethovens klassische Durchführungstechenik zwar an Stellen verpflanzt hat, wo man sie in einem klassischen Kunstwerk nicht unbedingt anzutreffen erwartet, der sie aber doch übernommen hat, verzichtet Weber ganz auf durchführende motivische Arbeit. Dafür drängt sich bei ihm noch weit mehr als bei Kuhlau das brillante Element in den Vordergrund, ja, es beherrscht wei te Strakken der Randsätze. Ein großer Teil der melodischen Gedanken erhält seine Berechtigung weder aus dem inneren musikalischen Gewicht, noch aus dichter motivisch-kontrapunktischer Verarbeitung, noch aus einergewichtigen harmonischen Einkleidung, sondern allein aus schwungvollstürmender, sprudelnder und schleudernder Brillanz des Vortrages.

Schon die im achten Takt der Solo-Exposition beginnende Spielfigur(Esp. 42) macht dies deutlich. Die gleichmäßig pochenden Achtel derEegleitung sind weder originell noch besonders tiefsinnig, der regelmäßige Wechsel alle zwei Takte zwischen Tonika und Dominante noch weniger. Die Sechzehntel-Figuration der rechten Hand, die die Töne . der zugehörigen Dreiklänge oder Dominantseptimen-Akkorde umspielt, kann wegen ihrer vielen weichen chromatischen Vorhalte trotz ebenso vieler Betonungszeichen kaum nachhaltige Kraft entfalten. Ihr Reiz besteht im Gegenteil gerade in der Leichtigkeit ihres Schwunges. Von lastendem Druck hält sie sich frei. Die großen Raumunterschiede der Takte 65 und 67 bewältigt sie nicht dank ihrer Kraft, sondern nimmt sie spielend dank ihrer kraftlosen Schwere-Freiheit.

Noch entschiedener tritt das brillante Element in der Schlußgruppe hervor. Hier herrscht über 18 Takte hinweg das Motiv des Beispiels 43. Es ist weder melodisch, noch harmonisch, noch in der Begleitfiguration bedeutsam oder gar gewichtig ausgearbeitet. Deshalb darf es auch beim Vortrag nicht mit schwerfälligem Nachdruck überfrachtet werden; voller Schwung muß der Spieler die Stelle scheinbar mühelos an sich und dem Hörer wieim Fluge vorbeiziehen lassen - nicht bewältigen: Bewältigung wäre Vergewaltigung!
Daß Weber auch in den Anforderungen an die Sprungtechnik über Kuhlaus Klavierkonzert hinausgeht, belegt das Beispiel 44 aus der Schlußgruppe der Reprise. Dabei unterschied sich der Einsatz desKlaviers zu Beginn der Solo-Exposition schon bei Kuhlau geradedurch hervorgekehrte Sprungtechnik von dem Beethovens.

Webers A d a g i o (As-Dur, 4/4) beginnt mit einer Kantilene der Streicher aus halben und viertel Noten, die in Sekundschritten gemessen auf- und absteigt. Aber das im dritten Takt einsetzende Klavier, das sofort die melodische Führung übernimmt, setzt das Thema nicht in der gleichen, bedächtigen Weise fort, sondern es beginnt mit einer Vorschlagsnote und miteiner Sechzehntel-Figur, die auf dem Spitzenton g’’’akzenzuiert ansetzt. Zwar fügt Weber die Bezeichnung 'espressivo' hinzu, doch es ist ein ziemlich munterer 'Ausdruck', den das Klavier in das andächtig begonnene Adagio-Thema hineinträgt. Seine gekräuselte melodische Linie steigert sich schon im sechsten Takt des Satzes in einen Triller hinein und löst sich sodann im siebenten und achten Takt in eine chromatisch absteigende Passage aus Sechzehntel-Triolen auf.

Weber nutzt also die erste Periode nicht, um ein wohlgeordnetes und überschaubares Thema aufzustellen, sondern er läßt den schlichten Themenkopf schon vom dritten Takt an in den Figurationen der Klaviermelodie versickern. Dies unterscheidet sein Adagio bereits amAnfang grundlegend von den Mittelsätzen Beethovens und Kuhlaus.

　確かにヴェーバーはその後、ピアノに主題を繰り返させている。少なくともリズム的に冒頭動機に手を加えた範囲　/（会報28ページ）のものを後楽節でも維持しているのだ。しかし幅広い音程の積み重ね（増８度、６度、９度）でもって、ここでも後楽節が音程幅の狭い前楽節と著しい対照をなしており、そのために、幅広い音程に強い緊張を課したら、そういう対立は主題の結びつきを跳ね飛ばしてしまうことになるだろう。
　同様のことは、終結楽節の主要主題（譜例45）にも当てはまる。それは同様にたくましく、活発に振る舞うのだ。しかし、少しばかり負荷をかけただけでもうそれは崩壊してしまうだろう。その圧力を強めれば強めるほど、主和音と属和音間の小節ごとのステレオタイプな交代は、不愉快な、耳障りなものになるであろう。その輝くようなスイングを深くえぐるようなあらゆる負荷から解放してはじめて、そういう押しつけがましさを隠し、その主題を本質的に把握することになる。

Zwar läßt Weber dann im Klavier eine Wiederholung des Themas folgen,
die wenigstens rhythmisch das vom Kopfmotiv gesetzte Maß auch im
Nachsatz durchhält; aber mit seiner Häufung großer Intervalle (übermäßige Oktave, Sexte, None) sticht auch hier der Nachsatz vom kleinintervalligen Vordersatz so erheblich ab, daß die Gegensätze den Zusammenhalt des Themas sprengen müssten, würde man die großen Intervalle stark mit Spannungen belasten.

Ähnliches gilt für das Hauptthema des S c h l u ß s a t z e s  (Bsp. 45). Äußerlich gibt es sich robust und vital. Aber schon unter einer geringen Belastung würde es zusammenbrechen, und je starker man den Nachdruck steigert, desto stärker würde auch der stereotype Wechsel von Takt zu Takt zwischen Tonika und Dominante unangenehm
penetrant hervortreten. Nur dann läßt sich diese Aufdringlichkeit
überspielen, nur dann erfaßt man das Thema seinem Wesen gemäß, wenn man seinen brillante Schwung von allem tief durchgreifenden Nachc druck entlastet.

So weit geht Kuhlau in seinem Klavierkonzert nicht. Zwar hat es nicht die gleiche durchschlagend drängende Schwere wie Beethovens
C-Dur-Konzert, aber es wahrt doch einen Teil von ihr. Zwar erwächst
ihm aus diesem Teilverzicht einhöheres Maß an brillanter Freizügigkeit, als es Beethovens Konzert eignet, aber Kuhlaus Konzert erreicht doch noch nicht jene völlige Befreiung des virtuosen Schwunges aus den Fesseln belastend-lästiger Schwerkraft, wie sie Webers Konzert gewonnen hat. - Webers Es-Dur-Konzert opus 32 (1812) und sein f-Moll-Konzertstück opus 79 (1821) bieten hierfür weitere Beispiele in Fülle.
Sowohl hinsichtlich der Schwerkraft als auch im Wirkenlassen des
Schwunges steht also Kuhlaus C-Dur-Klavierkonzert zwischen den persönlichkeitegeprägten Erscheinungsformen des Klassischen bei Beethoven und des Romantischen bei Weber.

クーラウの協奏曲は彼が1806年にハンブルクで演奏したものと、同じであり得るか？
　カール・グラウプナーにとって、クーラウのハ長調ピアノ協奏曲・作品7は、それがクーラウがすでに1806年３月15日、19歳半という年齢でハンブルクで演奏した協奏曲と同じものと考えるには、あまりに成熟していると映るのだ。しかし逆に、その協奏曲がその高い成熟度の点で、あらゆる逸脱を越えてなお、部分的には、成熟した古典派的模範による主題的・動機的な成果に負うている、そして、それこそが若き横溢と、学ぶことへの情熱の徴かもしれないと考えられるのだ。そしてそれは、驚嘆すべき芸術作品に対する感動がある人にあがらい難く同じ行動をすべしとけしかける、その際、考え方を同じ方向に向けるときのものであり、無意識であろうと――この場合のように――意識的にであろうと、広範囲にわたって同じ基本的素材から、ある時は追体験するように、またある時は新たに創造するように、そしてそういう素材とのかかわりの中で、やはり堂々とした建物を打ち立てるという目的をもってのことなのだ。しかし、そのようにして成立した研究を、きわめて限られた独自性ではあるが、明確な保留なしに、正当な自己成果として公表し、作品番号を評価するという大胆な企ては残る

クーラウの失われたヘ短調協奏曲
　クーラウが1811年の１月末、将来の第二の故郷、コペンハーゲンでのはじめての公開演奏に際して、ハ長調の協奏曲に対して得た成功は、彼を勇気づけ、同年11月、さらなるピアノ協奏曲の第一楽章で登場することになった。ヘ短調のまったく新しい協奏曲を彼は1812年4月24日に演奏した。1831年2月5日、クーラウの家が15分足らずで焼け落ちた時、その協奏曲は焼失した未刊の楽譜の一つだった。クーラウの協奏曲が世に認められていただけに、いっそう残念なことである。

KANN KUHLAUS KONZERT MIT SEINEM 1806 IN
HAMBURG AUFGFÜERTEN IDENTISCH SEIN?

Karl Graupner erscheint Kuhlaus C-Dur-Klavierkonzert opus 7 zu reif, als daß er sich vorstellen könnte, es sei mit jenem Konzert identisch, das der Komponist schon am 15. März 1806 im Alter von 19 1/2 Jahren inHamburg gespielt hatte42 (S. 43). Demgegenüber ist zu bedenken, daß das Konzert seinen hohen Reifegrad – allen Abweichungen zum Trotz - zum Teil der thematisch-motivischen Befruchtung durch reife klassische Vorbilder verdankt, und daß es gerade ein Zeichen jugendlichen Überschwanges und Lerneifers sein kann, wenn die Begeisterung für ein bewundertes Kunstwerk jemanden unwiderstehlich zu gleichem Tun anspornt und dabei die Gedanken in die gleiche Richtung lenkt, sei es unbewußt, oder - wie hier - bewußt mit dem Ziel, aus weitgehend gleichen Grundstoffen in teils nachvollziehender, teils neuschöpferischer Auseinandersetzung mit ihnen ein ebenfalls ansehnliches Gebäude zu errichten47 ). Es bleibt jedoch ein sonderbares Unterfangen, eine auf solche Art entstandene Studie trotz ihrer stark eingeschrinkten Selbständigkeit ohne klärenden Vorbehalt als gültige Eigenleistung zu veröffentlichen und einer Opus-Zahl zu würdigem.

 KUHLAUS VERLORENES f -MOLL-KONZERT.
Der Erfolg, den Kuhlau Ende Januar 1811 bei seinem ersten öffentlichen Auftreten in seiner künftigen Wahlheimat Kopenhagen dem C-DurKonzert erspielte, ermunterte ihn, noch im November des gleichen Jahres mit dem ersten Satz eines weiteren Klavierkonzertes hervorzutreten. Das ganze neue Konzert, in f-Moll, spielte er am 24. April 1812 16 (S. 6). Am 5. Februar 1831, als binnen einer viertel Stunde Kuhlaus Haus abbrannte, gehörte es zu den ungedruckten Musikalien,
die dabei vernichtet wurden48 ). Das ist um so bedauerlicher, als man ihm unter Kuhlaus Konzertkompositionen den Vorzug gegeben hatte 16 (S.6).

HINWEIS

1)Walter Georgii: “Klaviermusik”. Atlantis-Verlag, Zürich / Freiburg, 2 1950. S. 267

2)Wiedergegeben bei Carl Thrane: “Friedrich Kuhlau”. Dänisch 1875.
Rechtmäßige deutsche Übersetzung aus “Danske Komponister” 1886,
Verlag Breitkopf & Härtel, Leipzig. S. 54

3) Reinhold Sietzs：.,Kuhlau, Friedrich Daniel Rudolph". In MGG,
 7. Band, Sp. 1878. Bärenreiter-Verlag, Kassel/Basel, 1958.

4) Hildegard Müllers ..Die Klaviersonate bei Kuhlau" • 1959. Staatsexaaensarbeit, ｍaschinenschriftlich im Eigentuｍ der
Haｍburger Musikhochechule.

5) Kurt Piper: "Ein Fund in der Matrikel des Christianeums". In:
'Christianeum - Kitteilungsblatt des Vereins der Freunde des
Christianeuaa'. Hamburg, Dezember 1965. S. 19-21.

6) Urteil von Peter Schmidt aus "Schwencke, deutsche Muaikerfamilie".
In MGG, 12. Band, 1965, Sp. 402.

7) Wolfgang Schmieder: "Briefe eines Autors an einen Verleger", In:
‘Allgemeine Musikzeitung', 63. Jahrgang 1936, Nr. 52 vom 25. Dezember, S. 801-4. Zitiert: S. 801.

8) Einzelheiten in
a) der Dissertation von Karl Graupner: "Friedric:h Kuhllau", gedruckt 1930 bei Hermann Krumm Nachf., Remscheid. S. 18/9.
b) dem Aufsatz von Rolf Kipphan im 'Heimatkalender: 1959 für􏱲
Stadt und Kreis Uelzen. S. 75-86 "Friedrich Kuhlau - ein
Musiker aus Uelzen". Becker Verlag Uelzen S. 77.
c) der AmZ, 12. Jahrg. Nr. 13 vom 27. Dezember 1809, Sp. 198/9,
in der ‘AmZ-Dokumentation' dieser Arbeit wiedergegeben unter
der Ordnungsnummer 36.

9) Ob dies wirklich der entscheidende Fluchtgrund gewesen sei, hat
Rolf Kipphan auf' S. 79 seines Aufsatzes (nähere Angaben: Fußnote
8b) neuerdings mit guten Gründen angezweife1t. Darauf wird noch
zurü􏱣kzukommen sein.

10) Vgl. dazu: Carl Thrane (näh. Ang. Fußn. 2), S. 83 und 84;
Karl Graupner (näh. Ang. Fußn 8a), S. 28/9, 33, 54, und 55;
AmZ, 24. Jahrg. Nr. 24 vom 21. Juni 1822, in der ‘AmZ-Dokumentation'
wiedergegeben unter der Ordn.-Nr. 63. 1n der AmZ: Sp. 394-6.

11)AmZ,34巻、1832年３月28日、No.13。Sp.319-20. ’AmZ-Dokmentation‘にNo.65で再録。

12)Karl Graupner (より詳しくは、注8a), 24ページ。

13)Sven Lunn: „Kunzen, Friedrich Ludwig Aemilius“. MGG, 7巻、1958年、Sp. 1908.

14)Sven Lunn: „Weyse, Christoph Ernst Friedrich“. MGG, 14巻、1968年、Sp. 545.

15)Karl Graupner (より詳しくは、注8a), 28ページ。

16)さらなる詳細な情報が以下にある。
”Musikforeningens Festskrift, …Første Del: Koncerter og  musikalske Selskaber i ældre Tid, af V. C. Ravn“. Kjøbenhavn. Udgivet af Musikforeningen. 1886年。
a) 188ページ、b) 189ページ。

17)William Behrend – Kopenhagen: „Weyse und Kuhlau. Studie zur Geschichte der dänischen Musik“. ’Die Musik‘ 第3巻、第４四半期版所収。(=Band XIII). Schuster und Loeffler編、Berlin/ Leipzig, 1903/4年、272～286ページ。引　/（会報29ページ）用は281ページ。。

18)Breitkopf & Härtel in Leipzigによる。タイトルは“Friedrich Kuhlau“.

19)“Kuhlau, Friedrich“参照。以下に所収。‘Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften oder Universal-Lexicon der Tonkunst. Bearbeitet von ... Dr. Gustav Schilling‘. 第４巻。Stuttgart, Franz Heinrich Köhler社, 1837年、252～254ページ。

20)Philipp Spitta: „Niels W. Gade“, 以下に所収。‘Zur Musik. Sechzehn Aufsätze‘. Gebrueder Paetel社, Berlin 1892年、355～383ページ。

11) AmZ, 34. Jahrg.，Nr. 13 vom 28. März 1832, Sp. 219/20. In der
‘AmZ-Dokumentation' wiedergegeben unter der Ordn.-Nr. 65.

12) Karl Graupner (näh. Ang. Fußn. 8a) , S. 24.

13) Sven Lunn: "Kunzen, Friedrich Ludwig Aemilius". In MGG, 7. Band,
1958. Sp. 1908.

14) Sven Lunn: ,Weyse, Christoph Ernst Friedrich". In MGG, 14. Band,
1968. Sp. 545.

15) Karl Graupner (näh. Ang. Fußn. 8a), S. 28.

16) Weitere und nähere Angaben in "Musikforeningens Festskrift，---
Første Del: Koncerter og musikalske Selskaber i ældre Tid, af
V. C. Ravn". Kjøbenhavn. Udgivet af Musikforeningen. 1886.
a) S. 188    b) S. 189.

17) William Behrend - Kopenhagen: "Weyse und Kuhlau. Studie zur
Geschichte der däniischen Musik". In: ‘Die Musik' , 3. Jahrg. 4. Quartalsband ( Band XII). Verlegt bei Schuster und Loeffler,
Berlin / Leipzig, 1903/4. S. 272-86 , zitiert: S. 281.

18) Bei Breitkopf & Härtel in Leipzig; Titelt "Friedrich Kuhlau”.

19) S.: "Kuhlau, Friedrich". In: ‘Encyclopädie der gesammten musikalichen Wissensehaften Oder Universal-Lexicon der Tonkunst.
Bearbeitet von... Dr. Gustav Schilling'. 4. Band. Stuttgart, Verlag
von Franz Heinrich Köhler, 1837. S. 252-4.

20) Phi1ipp Spitta:  "Niels W. Gade". In: ‘Zur Musik. Sechzehn
Aufsätze'. Verlag von Gebrueder Paetel, Berlin 1892. S. 355-83.

21) Kurt Siemers, Hamburg: "Sonatinen-Kuhlau. Die Lebensgeschichte
des deutschen Schöpfers der dänischen National-Oper". In: ‘Zeitschrift für Musik … herausgegeben von Gustav Bosse'. Guetav Bosse-Ver1ag, Regensburg. 100. Jahrg. 1933. S. 345-8.

22) Kai Agge Bruun: "K u h 1 a u , Daniel F r e d e r i k (Friedrich) Rudolph”. In: ‘Dansk Biogrfisk Leksikon’, 13. Band: Kopenhagen. J. H. Schultz-Forlag. 1938. S. 442-52.

23) Karl Graupner (näh. Ang. Fußn.8a), S. 34

24) Vgl. Aloys Greither: “Die sieben großen Opern Mozarts”/ Veralg Lambert Schneider, Heidelberg 1986. S. 203-13

25) Karl Graupner (näh. Ang. Fußn.8a), S. 40 und 42

26) Brief an Kuhlaus Freund Jacob Trier, einen Holzhändler in Kopenhagen, wiedergegeben bei Graupner (näh. Ang. Fußn.8a), S. 37-8

27) Jan Mægaard und Dan Fog-Olsen: “Samfundet til Udgivelse af dansk Musik. Catalogue 1956”. Knud Larsen Musikforlag Dan Fog*Olsen, Copenhagen K. S.28

28) S. (näh. Ang. S. 7, Fußn. 19), S. 254.

29) Behrend (näh. Ang. S. 6, Fußn. 17), S. 286.

30) Zwar hatte der Bericht der AmZ von der Uraufführung, erschienen am 9. Dezember 1829 auf den Spalten 806-7, ‘Elverhöi’ zutreffend als S c h a u s p i e l musik beschrieben – vgl. In der ‘AmZ-Dokumentation’ Ordn.-Nr. 44; aber ein Jahr spatter, am 29. Dezember 1830, nennt die AmZ auf Sp- 844-5 ‘Elverhöi’ in einer Aufführung von O p e r n titeln – vgl  ‘AmZ-Dok’. Nr. 56.

31) So bezeichnet 1958 Reinhold Sietz (näh. Ang. S. 2, Fußn. 3) “ das Singspiel ‘Elfenhügel’ “ als “die dänische Nationaloper schlechthin” (Sp. 1877-8)

32) Ein Klavierkonzert in f-Moll, das Kuhlau der Kopenhagener Erstaufführung des C-Dur-Konzertes, die Ende Januar 1811 erfolgte, ein Jahr später folgen ließ, ist verbrannt (vgl. vorerst S. 5).

33) Gustav Becking: "Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle". 1 1928, 2 1958. Ichtys-Verlag, Stuttgart.

34) Der Begriff 'Hauptsatz' schließt hier den Überleitungsteil nach dem Hauptthema mit ein.

35) Im durchführungsartigen zweiten Teil des Seitensatzes stellte umgekehrt Beethoven pp. und ff. unmittelbar nebeneinander (T. 76), und Kuhlau zog eine allmähliche Steigerung vor (T. 78-80), aber dort handelte es sich um das Weiterführen ein- und desselben Gedankens, nicht um einen rückgreifenden Gedankenwechsel.

36) Die von Sven Lunn und Gerh. Schepelern revidierte Neuausgabe von Partitur und Orchesterstimmen des Konzertes, die 1958/9 bei ‘Samfundet til Udgivelse af dansk Musik' erschien, enthält schon während der gesamten O r c h e s t e r - Exposition für das Solo-Instrument eine Art Klavierauszug. Wie die vom Norddeutschen Rundfunk besorgte Schall-Aufzeichnung zeigt, kann der Solist ihn ohne Schaden für die Komposition weglassen. Vielleicht ist er ohnehin nicht zum Vortrag, sondern als Lese- und Gedächtnishilfe für den Solisten gedacht. - Leider ist in dieser Magnetton-Aufnahme der größte Teil der Orchester-Exposition gestncben.

37) Sie kommt an Ausdehnung jetzt der Summe von Haupt- und Seitensatz gleich.

38) Der Seitensatz nimmt drei Fünftel der Solo-Exposition ein gegenüber einem Drittel in der Orchester-Exposition.

39) Beethovens in Takt 346, Kuhlaus in Takt 323.

40) Die Zeitdauer der Solo-Kadenzen bleibt, weil sie nicht in festen Taktwerten berechenbar ist, unberücksichtigt.

41)ベートーヴェンは1809年にこのソナタを書き、それは1810年にBreitkopf ＆ Härtel社から刊行された。同年10月6日、クーラウは同社に自分の協奏曲を提出した。Graupner(詳しくは、注8a)、20ページ参照。

42) Graupner (詳しくは、注8a)、19ページ参照。

43)たとえばaとbをJacques-Gabriel Prod’hommeと比較していただきたい。‘Die Klaviersonaten Beethovens. Geschichte und Kritik‘. ドイツ語はDr. Wilhelm Kuhlmannによる。Breitkopf ＆ Härtel, Wiesbaden 1948年、190/191ページ。Prod’hommeはそこで、Carl Reinecke: ‘Die Beethovenschen Claviersonaten‘ 1893年、に言及している。

44)このテーマのさらなる先駆者をHugo Riemannは、彼がベートーヴェンの若書きのソナタと考えているヘ長調ソナタの最終楽章で証明すべしと考えていた。以下参照。Riemann: ‚L. van Beethovens sämtliche Klaviersonaten. 1. Teil. Sonate Ⅰ- XII‘. Max Hessea社、Berlin 1918年。
　この曲はベートーヴェン全集で、第161シリーズの16、No. 38として印刷された。それらはベートーヴェンの死後になってようやくHamburgのCranz社で刊行された。ベートーヴェンがそれらの作曲者であるかどうか、その点に関しては確たる疑いがある。Kinsky-Halm-Verzeichnis, Anhang 5参照。

45)Becking (より詳しくは、注33), 46/47ページ。

46)注41, 42, 47参照。

47)Graupnerとは逆に、根拠は示されていないが、Kai Agge Brunnも、1806年にHamburgで演奏されたピアノ協奏曲はハ長調ピアノ協奏曲・作品7と同じである可能性があると表明している。
　1806年3月の’die privilegierte wöchentliche gemeinnützige Nachrichten von und für Hamburg‘と’die  Staats- und Gelehrte Zeitung des Hamburgischen unpartheyischen Correspondenten‘の問題のある刊行は、この問題に関して何の推論も提供し得ない。文化的な催しに関する予告は公表されているが、それについての報告は何もないのだから。

48)Graupner (注8a)，55ページ参照。

41) Beethoven schrieb die Sonate 1809; sie erschien 1810 bei Breitkopf & Härtel. Am 6. Oktober des gleichen Jahres bot Kuhlau der gleichen Firma sein Konzert zum Verlag an.
Vgl. Graupner (näh. Ang. S. 4, Fußn. 8a), S. 20.

42) Vgl. Graupner (näh. Ang. S. 4, FuBn. 8a), S. 19.

43) Zu Beispiel a und b vergleiche Jacques-Gabriel Prod'homme: 'Die Klaviersonaten Beethovens. Geschichte und Kritik'. Deutsch von Dr. Wilhelm Kuhlmann. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1948, S. 190/1. Prod'homme bezieht sich dabei auf: Carl Reinecke: 'Die Beethovenschen
Claviersonaten'. 1893.

44) Einen weiteren Vorläufer dieses Themas glaubte Hugo Riemann im letzten Satz einer F-Dur-Sonate nachweisen zu sollen, die er für eine Jugendsonate Beethovens hielt. Vgl. Riemann: 'L. van Beetehovens sämtliche Klavier-Solosonaten. 1. Teil. Sonate I - XII'. Max Hesses Verlag, Berlin 1918. Seite 12, Fußnote.
Diese Komposition ist in der Beethoven-Gesamtausgabe als Nr. 161= Serie 16 Nr. 38 abgedruckt. Sie erschien erst nach Beethovens Tod bei Cranz in Hamburg. Ob Beethoven wirklich ihr Verfasser war, daran bestehen begründete Zweifel. Vgl. Kinsky-Halm-Verzeichnis, Anhang 5.

45)Becking (näh. Ang. S. 16, Fußn. 33), S. 46 und 47.

46) Vgl. S. 43 und 52 samt den fußnoten 41, 42 und 47.

47 )Entgegen Graupner, aber ohne auf dessen Begründung einzugehen, äußert auch Kai Agge Bruun, das 1806 in Hamburg aufgeführte Klavierkonzert sei möglicherweise identisch mit dem C-Dur-Konzert opus 7. - Vgl. Bruun (näh. Ang. S. 7. Fußn. 22), s. 443.
Die fraglichen Ausgaben vom März 1806 der 'privilegirten wöchentlichen gemeinnützigen Nachrichten von und für Hamburg' und der 'Staats- und Gelehrten Zeitung des Hamburgischen unpertheyischen Correspondenten' ermöglichen zu dieser Frage keine Rückschlüsse, weil sie zwar Voranzeigen zu kulturellen Veranstaltungen veröffentlichten, aber keine Berichte über sie.

48 )Vgl. S. 5 und bei Graupner (näh. Ang. S. 4. Fußn. 8a) S. 55.