原注: 著者・バイムフォール
訳注：翻訳者・井本晌二氏の注解
編注：編者・石原利矩の注解

ソナタの概観と成立時期区分

　クーラウの作品番号付きの作曲は作品１から３までのロンドで始まっている。それらはライプツィヒのHofmeisterから誤って作品１の1から３として [編注：1-1、1-2，1-3のこと] 刊行されている。それに続くのが一連の豊かなピアノソナタ群である。

作品４　
　Breitkopf ＆ Härtel社から作品番号なしで刊行されたが、1810年12月のAmZ XIV 49で出版社によってその番号が告知された。

作品５　
　Breitkopf ＆ Härtel社によって、1812年４月、７月、８月のAmZ Ⅳ, ⅤI, X 50でその番号が告知された。1813年２月３日のAmz 51にそれに関する論評がある。

作品６　
　その１から３はハンブルク出身の出版者A. クランツが1822年12月のAmZ XI面 52ではじめて告知したが、1823年６月のAmZ IV面 53でそれを繰り返して、次のように付け加えた。「この項はこの作曲家の若いころの作品の新版に過ぎない 54」。1823年11月26日のAmZ 55にも続きの論評がある。

作品8　
　これはBreitkopf ＆ Härtel社から、1814年５月のAmZ III 56で告知された。1815年3月15日のAmZ 57にそれへの論評がある。

　ピアノ協奏曲・作品7は同時に、クーラウがその初期の作品、特にソナタ、その楽曲タイプ、形式と徹底的に取り組んだことを示している。しかし作品8の後、彼は別のジャンルに向かい、それは1821年に次のソナタが出現するまで７年間、続いた。

DAS C-DUR-KLAVIERKONZERT OPUS 7 UND DIE KLAVIERSONATEN-Nr. 2

Jörn - L. Beimfohr
Übersetzung: Shoji Imot

K U H L A U S  K L A V I E R S O N A T E N
Author's Note: Beimfohr = Red Letter
Translator's Note: Shoji Imoto = TN
Editor's Note: Toshinori Ishihara = EN

ÜBERBLICK UND CHRONOLOGISCHE GLIEDERUNG.

Kuhlau 8 Rondos opus 1 bis opus 3 eröffnen seine Kompositionen mit Opus-Zahl. Sie erschienen bei Hofmeister in Leipzig irrtümlich als opus 1 Nr. bis 3. Ihnen folgt eine Reihe umfangreicher Klavier.sonaten:

opus 4, ohne Opus-Zahl bei Breitkopf & Härtel veröffentlicht, wurde vom Verlag im Intelligenz-Blatt XIV der AmZ vom Dezember 1810 49 ) angezeigt;

opus 5 wurde vom Verlag Breitkopf & Härtel in den Intelligenz-Blättern IV, VI und X der AmZ vom April, Juli und August 1812 50 ) angezeigt; eine Besprechung folgte in der AmZ vom 3. Februar1813 51 );

opus 6 Nr. 1 bis 3 zeigte der Verleger A. Cranz aus Hamburg zwar erst im Intelligenz-Blatt IX der AmZ vom Dezember 1822 52 ) an, iedoch fügte er im Intelligenz-Blatt IV der AmZ vom Juni 1823 53 ) bei der Wiederholung dieses Angebotes hinzu: “Die. . . Artikel sind nur neue Auflagen von Jugend-Arbeiten des Componisten" 54 ); eine Besprechung folgte in der AmZ vom26. November 1823 55 ),

opus 8 wurde vom Verlag Breitkopf & Härtel im Intelligenz-Blatt III der AmZ vom Mai 1814 56 ) angezeigt; eine Besprechung folgte in der AmZ vom 15. März 1815 57).

Das Klavierkonzert opus 7 zeigt ebenfalls, daß Kuhlau sich in seinen frühen opera vornehmlich mit der Sonate, ihren Satztypen und Formen, auseinandergesetzt hat. Doch wandte er sich

作品26　
　その１と２は1821年６月６日のAmZ 58で論評された。その３は当時の論評にはまだ見当たらない。その３は（１、２とともに）ボンの出版者Nic．ジムロックによって1823年９月３日のAmZのXXⅡ面 59 にはじめて、新刊として告知された。

作品30　
　この作品は1821年5月、6月のAmZのⅣとⅤ面 60で予告された。つまりAmZに作品26の１と２の論評が載った(58)１箇月前である。なお作品30についてのAmZでの論評は1822年４月24日に載った 61。

作品34　
　この作品についてはBreitkopf ＆ Härtel社が1822年1月、5月のAmZ Ⅰ、Ⅳ 62 で予告した。論評は1823年9月3日のAmZ 6 3に載った。

作品46　
　その1～3はハンブルクの出版者A.クランツが1823年6月、11月のAmZ Ⅳ、Ⅹ 64 で告知した。

作品52　
　その１～3はライプツィヒの出版者H.A.プロープストが1823年11月のAmZ Ⅹ 65 で告知した。

　クーラウの最後の６曲のピアノソナタ
作品59　
　その１～３と

作品60　
　その１～３は、 作品55の6曲のソナチネとともにレッスンを志向した連作を形成しており、したがって時期的にも隣接している。作品60の表紙には「作品55と59による組曲」と指示されている。作品55のソナチネ群は1825年３月のAmZ Ⅱで告知された。同じ指示 66 はすでにクーラウの作品61にも「ワルツの形式による6つのディヴェルティメント」にも見られる。同年５月のAmZ Ⅳ 67でフリードリヒ・ホーフマイスターは、作品62のピアノのためのヴァリエーションと作品63のピアノとフルートのためのヴァリエーションについて、1825年の復活祭ミサの際に新たに出版すると、明確に報じている。

　つまり、二手のためのクーラウのピアノソナタは時期的に２つのグループに分けられる。第１グループはおよそ1810年から1814年までで、作品4から8までの６曲のソナタを含む。これは、ピアノ協奏曲・作品7の刊行時期にも当たる。第２グループも約５年間の広がりを持ち、そこには1821年から1825年の間に出版された作品26の1から作品60の３までの17曲のソナタが含まれる。

opus 26 Nr. 1 und 2 wurden in der AmZ vom 6. Juni 1821 58) besprochen, Nr. 3 lag dem Rezensenten damals noch nicht vor; sie wurde - zusammem.men mit Nr. 1 und 2 - von ihrem Bonner Verleger Nic. Simrock erst im Intelligenz-Blatt XII der AmZ vom . Dezember 1823 59) als Neuerscheinung angekündigt;

opus 30 wurde vom Verlag Breitkopf & Härtel in den Intelligenz-Blättern IV und V der AmZ vom Mai und Juni 182160) angezeigt, also einen Monat vor der Besprechung von opus 26 Nr. 1 und 2 in der AmZ58 ); die AmZ-Rezension von opus 30 folgte am 24. April 182261);

opus 34 brachte der Verlag Breitkopf & Härtel in den Interigenz Blättern I und IV der AmZ vom Januar und Mai 1822 62) zur Anzeige; eine Besprechung folgte in der AmZ vom 3. September 1823 63);

opus 46 Nr. 1 bis 3 kündigte der Hamburger Verleger A. Cranz in den Intelligenz-Blättern IV und X der AmZ vom Juni und November 1823 64) an; .

opus 52 Nr. 1 bis 3 zeigte der Leipziger Verleger H. A. Probst im Intelligenz-Blatt X der AmZ vom November 1823 65) an. Kuhlaus letzte sechs Klaviersonaten,

opus 59 Nr. 1 bi s 3 und

opus 60 Nr. 1 bi s 3,
bilden zusammen mit den sechs Sonatinen opus 55 eine auf den Unterricht ausgerichtete Fortsetzungsreihe und sind entsprechend auch zeitlich eng benachbart. Das Titelblatt zum opus 60 trägt den Hinweis: "Suite de l' Oeuvre 55 et 59". Die Sonatinen opus 55 wurden im Intelligenz-Blatt tt der AmZ vom März 1825 angekündigt; die gleiche Anzeige 66) enthält auch bereits Kuhlaus opus 61, die '6 Divertissements en forme de Wals und im Intelligenz-Blatt IV der AmZ vom Mai jenes Jahres 67) meldet Friedrich Hofmeister über die Variationen opus 62 für Klavier und opus 63 für Klavier mit Flöte ausdrücklich, daß sie zur Ostermesse 1825 neu erschienen seien.

Kuhlaus Klaviersonaten zu zwei Händen gliedern sich also zeitlich in zwei Gruppen: die erste umfaßt etwa die Jahre 1810 bis 1814, zu ihr gehören die sechs Sonaten von opus 4 bis opus 8 - in diesen Zeit-abschnitt fällt auch die Veröffentlichung des Klavierkonzertes opus 7 - ; die zreite Cruppe umspannt ebenfalls rund fünf Jahre, ihr gehören die 17 Sonaten von opus 26/1 bis opus 60/3 an, die zwrischen 1821 und 1825 erschienen.

　第１と第２グループ間の７年間に、ピアノによるソナタ形式の曲としては、四手のためのソナチネ・作品17と、二手のための3つのソナチネ・作品20しか刊行されなかった。この４曲はいずれも、規模的に見て、ピアノソナタの前段階にある。さらに、作品20は時期的にすでに作品26に極めて近い。それは1820年11月のAmzVIII 68で予告され、作品26の３箇月後になってようやく・・・1821年12月26日のAmzで論評された 69。他の編成による同種の作曲もピアノソナタ刊行の中断を満たすものではない。

　しかし、2曲のソナタ形式による単独の楽章[編注：会報21号71〜75ページ掲載]と、要求度の高いソナタ[編注：Op.127のこと。会報21号76〜84ページ掲載]が当時のアントン・カイパーによる筆写譜の形で伝えられている70。そのソナタの写しにカイパーは1821年３月７日と日付を入れている。タイトルには――もちろん鉛筆で――作品16と記入されている。おそらくクーラウは、1816～17年頃、コペンハーゲンのC.C.LoseでKong Christianというデンマーク民謡による８つのピアノ変奏 [編注：Op.16] を発表したその作品番号で、もともとソナタを刊行しようとしていたのであろう。実際には、LoseはコペンハーゲンとパリのFarrencでそれを、最後の作品番号、すなわち127を持つクーラウの作品として刊行した。その結果、そのソナタがクーラウの作曲活動の頂点をなす印刷であるという、誤った印象を生み出してしまったのだ。それは以下、作品16’127と記している。

　実際、作品61から、彼の創作期の最後のほぼ３分の１を含む全作品の後半に、２手のためのピアノソナタは含まれていない。それはもちろん、ソナタというもの全体についてのクーラウの使い方を意味していない。ピアノのためには、むしろ４手のためのTrois Sonates faciles et brillantes作品66と、２手のためのQuatre Sonatines faciles et doigtés作品88がそれらに続いている。いずれもタイトルからして、レッスン用の曲であることが分かる。その他にしかしながら、「大」ソナタもある。ピアノだけのためでなく、ヴァイオリンやフルートという旋律楽器付である。

　フルートとピアノのためのソナタは作品番号内では、ピアノのソロソナタの終了後に含められている。「大」ソナタ作品64, 69, 71, 83の1～3番とGrande Sonate concertante作品85と並んでTrois duos brillantes作品110もここに入っている。しかし、フルートとピアノのための３つの「大」ソナタと違う。それらはアントン・カイパーがフルートと４つの弦楽器のための３つの五重奏曲・作品51を編曲したものだからである。それらはつまり、縮小された編成において、オリジナルの作曲ではない。

abschnitt fellt auch die Veröffentlichung des Klavierkonzertes opus 7 - ; die zreite Cruppe umspannt ebenfalle rund fünf Jahre, ihr gehören die 17 Sonaten von opua 26/1 bis opua 60/3) an, die zwrischen 1821 und 1825 erschienen.

Während der sieben Jahre zrischen erster und zreiter Gruppe erschienen an sonatenartigen Kompositionen mit Klavier nur die vierhändige Sonatine opus 17 und die drei Sonatinen für zwei Hände opus 20. Alle vier bleiben den Dimensionen nach im Vorfeld der Klaviersonate; opus 20 riückt außerdem zeitlich schon sehr eng an das opus 25 heran: es rurde in Intelligenz-Blatt VIII der AmZ vom November 1820 68) angezeigt und erst ein viertel Jahr nach opus 26, 58(S.54)) in der AmZ vom 26. September 1821 69) besprochen. Auch vergleichbare Kompositionen anderer Besetzung füllen nicht die Pause in der Veröffentlichung von Klaviersonaten.

Jedoch sind zwei Einzelsätze in Sonatenform und eine anspruchevolle Sonate aus dieser Zeit in Abschriften von Anton Keyper überliefert 70). Seine Abschrift der S o n a t e hat Keyper auf den '7. März 1821 datiert. In Titel ist - freilich nur mit Bleistift - die Opus-Zahl 16 eingetragen. Vielleicht hatte Kuhlau unter dieser Werknummer, mit der bei C. C. Lose in Kopenhagen un 1816/7 acht Klavier-Variationen iiber das dänische Volkslied von 'Kong Christian' erschienen,
ursprijnglich die Sonate veröffentlichen lassen wollen. Tatsächlich brachten Lose in Kopenhagen und Farrenc in Paris sie erst als Kuhlaus Komposition mit der höchsten Opus-Zahl, 127, heraus, so daß der Druck den irreführenden Eindruck beschwört, als sei die Sonate der gipfelnde Abschluß von Kuhlaus kompositolischen Schaffen. Sie wird in folgenden als opus 16'127 bezeichnet.

In Wahlheit enthält die zweite Hälfte von Kuhlaus Gesamtschaffen, dle - vom opus 61 an - ungefähr das letzte Drittel seiner Schaffenszeit unfaßt, keine zweihändigen Klavieraonaten mehr. Das bedeutet freilich nicht eine Abwendung Kuhlaus von der Sonate überhaupt. Für Klavier folgen noch die vierhändigen 'Trois Sonetes faciles et brillantes' opus 66 und die zweihändigen 'Quatre Sonatines faciles et doigtés' opus 88, alle schon durch die Tite] als Musi.k für den Unterricht ausgewiesen. Daneben stehen aber auch 'große' Sonaten, nur nicht nehr für Klavier allein, sondern mit einem Melodie-Instrutrent: Geige oder Flöte.

Diejenigen für Flöte und Klavier setzen innerhalb des Werkverzeichnisses genau nach den Endpunkt der Klavier-Solosonaten ein: neben den 'großen' Sonaten opus 64, 69, 71, 83 Nr.1 bis 3 und der 'Grande Sonate concertante' opus 85 gehören auch die 'Trois duos brillante' opus 110 hierher', jedoch nitcht die drei 'großen Sonaten' für Flöte und Kavier opus 51, denn sie hat Anton Keyper nach den drei Quintetten für Flöte und vier Streicher opus 51 arrangiert, sie sind also in der verkleinerten Besetzung keine Original-Kompositionen.

　クーラウはフルートとピアノ任意ad libitumのためのTrois grande Solos作品57でもって初めて、こういう楽器編成のための一連の作品群の道を切り開いたのだ。より少ない作品番号を持った数多くのフルート曲は、いずれも任意ad libitumの伴奏ピアノを前提にしていない。

　それに対して、ヴァイオリンとピアノの結びつきは、もっと早くから見受けられる。すでに、作品番号6と称される３つの「大」ピアノソナタと並んで刊行された（注54）Sonate facileをクーラウはヴァイオリン声部・任意ad libitumで内容豊かにした。――任意ad libitumをクーラウは４つのピアノソナタ作品88に対してもヴァイオリン声部で行なっている。[編注：クーラウ自身は編曲をしていない]――オブリガートobligatなヴァイオリンパート付のソナタは作品33（「大ソナタ」）、64（大ソナタ、フルートソナタとしても）、79の1～3である。二重奏・作品110の1～3はそれぞれに、ピアノを含むフルートまたはヴァイオリンのために「入念な処置を施された」版である 71。

　つまり一連のヴァイオリンソナタとヴァイオリンのためのソナチネ[編注：ヴァイオリンのためのソナチネはクーラウの作品にはない。]は、任意ad libitum作曲との結びつきを考慮に入れれば、作品6から作品110まで、ほぼ等しく、クーラウの全創作期を代言している。ただしもちろん、1814年から1821年までのソナタ刊行の穴を埋めることはできない。

　二重奏曲・作品110はピアノを組み入れているソナタという意味で、クーラウの最後の、器楽曲の連作である。しかしそれに続くものとしてなお、彼の唯一の弦楽四重奏曲・作品122がある。クーラウが、1831年秋、つまりLyngbyeの住居の火災後、重篤な病からしばしの回復を得て間もなく作曲したものである。――死の半年前のことであった。弦楽四重奏曲、さらにはピアノ三重奏曲も続くはずだった 72。つまりクーラウは、ピアノのソロソナタの分野ではないにしても、生涯にわたって、複数楽章による器楽曲でのソナタ形式を念頭に置いていたのだ。
クーラウの作曲の主要部分を占めていたのは、つねにピアノによる創作だった。それで、彼のピアノソナタの第1と第2グループの間、つまりつまり作品8と作品26の間には、6つの変奏曲連作しかない。作品31からは、数多くのロンド、主として人気のあったオペラのメロディーによるものが加わった。それらと並んで、民謡のメロディーによる数曲の幻想曲、ディヴェルティメント、ワルツ、スコットランド風の舞曲、行進曲がある。

Erst rni t den 'Trois grands Solos" opus 57 für Flöte und Klavier ad libitum hatte Kuhlau die Reihe seiner Veröffentlichungen für diese Instrumentenverbindung eröffnet; seine zahlreichen Flötenkompositionen mit niedrigerer Opus-Zahl sehen ein begleitendes Klavier nicht einmal ad libitum vor.

Die Verbindung von Geige und Klavier findet man dagegen schon früher. Bereits die 'Sonate facile', die neben den drei 'großen' Klaviersonaten unter der Opus-Zahl 6 erschien 54 (S. 53), bereicherte Kuhlsu um eine Violinstimme ad libitum. - Ad libitum komponierte Kuhlau auch zu den vier Klavier-Sonatinen opus 88 eine Geigenstimme hinzu. - Sonaten mit 0 b l i g a t e m Violin-Part sind die lop. 33 ( 'Grande Sonate'), 64 ( 'Grande Sonate', auch als Flötensonate
und 79 Nr. 1 bis 3. Die Duos opus 110 Nr. 1 bis 3 erschienen in je "besonders gearbeiteten" Fassungen für Flöte oder Violine mit Klavier 71) .

Der Kreis der Violinsonaten und Violinsonatinen repräsentiert also, wenn man die Ad-Libitum-Kompositionen mit einbezieht, vom opus 6 bis zum opus 110 ziemlich gleichmäßig Kuhlaus gesamte Schaffenszeit, ohne dabei freilich die Lücke in der Veröffentlichung von Sonaten zwischen 1814 und 1821 ausfüllen zu können.

Die Duos opus 110 sind die letzt en zyklischen Instrumentalkompositionen Kuhlaus im Sinne der Sonate, die das Klavier einbeziehen. Ihnen folgt aber noch sein einziges Streichquartett, opus 122, dss Kuhlau im Herbst 1831, ein halbes Jahr nach dem Brand seines Landhauses in Lyngbye, nicht lange nach einstweiliger Genesung von schwerer Krankheit, fertigstelIte - ein halbes Jahr vor seinem Tode. Weitere Streichquartette, aber auch Klaviertrios, hatten folgen
sollen 72) . Kuhlau hat also, wenn Buch nicht auf dem Gebiet der Klavier-Solosonste, zeitlebens an der sonatischen Form der mehrsätzigen Instrumentslkomposition festgehalten.

Den Hauptanteil an Kuhlaus Kompositionen hat stets das Klavierschaffen ausgemacht. So stehen zwischen der ersten und der zweiten Gruppe seiner Klaviersonaten, zwischen opus 8 und opus 26 also, allein sechs Variationen-Folgen. Vom opus 31 an kommen in großer Zahl Rondos, vorwiegend über beliebte Opernmelodien, hinzu. Daneben stehen einige Fantasien über Volksmelodien, Divertissements, Walzer, Schottische Tänze und Märsche.

Weil beide Gruppen der Klaviersonaten Zeiträume von ähnlicher Länge - je rund fünf Jahre - umspannen, fällt die unterschiedliche Zahl von sechs Sonaten der ersten und 17 der zweiten Gruppe um so mehr auf.

　　一般的に見て、クーラウの創作活動は1820年頃、数から見ても、目覚ましく上昇している。
　1810年頃　作品1を含めて、　1815年　作品12
　　　　　　　　　　　　　　　1820年　作品24
　　　　　　　　　　　　　　　1825年　作品45
　　　　　　　　　　　　　　　1830年　作品110～115まで増加した
[編注：1810年頃の作品1から1815頃の年のOp. 12---『盗賊の城』のアリアの変奏曲---まで12作品を数え、次の1815年から1820年の5年間でOp. 24---8曲のワルツ連弾---まで12作品で同数であるが、次の5年で21作品に増加し、次の5年間で65〜70作品増加したことを示している。]

　創作量の同様の発展は、偉大なるウィーン古典派の三人 [編注：ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンのこと] のうちの誰にも当てはまらない。しかし、初期ロマン派世代の主要人物、つまりクーラウと同時代人のヴェーバーとシューベルトに対しても当てはまらない。ただし、1815年にシューベルトが創作をそれまでの５倍にまで急成長させたことは、1820年頃のクーラウの場合に見られる創作テンポの増大と比肩される。しかし、そこには本質的な違いがある。シューベルトは1815年から1817年までの、オーバーヒートと言うべき創作活動の後、1818年からその死に至るまで、より緩やかな創作テンポに戻っている。つまり、オットー・エーリヒ・ドイッチュによる作品番号の中で、――1815年以前と同じく――毎年、30から40件まで、数が下降している。1815～16年の384に対して1817年は88である。クーラウは1820年頃に最高度に達した創作テンポを、1831年初頭の病の重篤化に至るまで、変えなかった。それで、彼が少しずつ回復していった場合、肉体的な力を再び勝ち得ていたか、断定できない。

　クーラウが1820年頃から、なぜ、それ以前より多くの曲を書くようになったのか、おそらく彼の生活状況を垣間見ることで解明できるだろう。

　1818年以降クーラウは、「給料つきの宮廷作曲家」として少額の収入を得ていたが、かなり緊急の金欠に直面していた。クーラウは遅くともこの年には両親を身元に引き取っていたし、さらに姉妹、1822年からは甥を引き取り73、彼らの生活の面倒を見ねばならなかったのだ。それゆえ彼は将来的に、それまで以上に、かなり大量に、継続的に楽譜市場に新曲を提供する必要があると見ていた。しかしこの創作量の増大もクーラウにとって、音楽出版社がその曲の刊行を引き受けてくれた時のみにしか、金銭的な助けにならなかった。さればとて、音楽出版社の経営的な関心は主として、すぐに、手軽で強力な実入りを約束してくれるような作品に向かわざるを得なかった。つまりクーラウはそういう側面から、流行にかない、人気があり、華やかな、それでいて書くのにさしたる重荷にならず、できるだけ親しみやすい主題を選択する、そういう思惑にさらされていた。親しみやすく問題性のないものを書かねばならないというプレッシャーは、たくさん、つまり素早く書かねばならないという強迫に、そのまま譲歩することに繋がった。いずれも、作曲と言う行為を、もともと能力や才能とは対立したものにするという誘惑として働いた。そういう誘惑に逆らうためには、強烈な性格的強さとはっきりした自己批判的な洞察力が要求された。さらに加えて、作曲家の任務に関する倫理的にも深くに根差した理解が必要であった。自分の能力に基づいて、創作活動においてその構想を最善の状況で実現させねばならない、そういう絶対的な義務を負うているという理解である。

überhaupt steigerte sich mengenmäßig um 1820 Kuhlaus Produktivität beträch tlich:
um 1810 mit opus 1 einsetzend, 　war 1815 opus 12
　　　　　　　　　　　　　　　　　1820 opus 24,
　　　　　　　　　　　　　　　　　1825 opus 65
　　　　　　　　　　　　　　　und 1830 opus 110 bis 115 erreicht.

Eine ähnliche Entwicklung der Produktionsquantität läßt sich bei keinem der drei großen Wiener Klassiker [EN: Haydn, Mozart, Beethoven] feststellen, aber auch nicht bei den Häuptern der frühen nomantiker-Generation, Kuhlsus Zeitgenossen Weber und Schubert. Ledielich das plötzliche Emporschnellen von Schuberts Produktivität im Jahre 1815 auf das Fünffache des zu=
vor eingehaltenen Maßes läßt sich mit der Zunahme des Schaffenstempos vergleichen, die sich bei Kuhlau um 1820 herum beobachten läßt, jedoch bleibt ein wesentlicher Unterschied: Schubert fand nach der überhitzten Froduktivität der Jahre 1815 bis 1817 von 1818 an bis zu seinem Lebensende zu einem ruhigeren Schaffens-Rhythmus zurück, der sich im Verzeichnis seiner Werke von Otto Erich Deutsch – ebenso wie vor 1815 - mit jährlich etwa 30 bis 40 Nummern nieci.elschlägt. Dem standen 1815/6 384, 1817 88 Nummern gegenüber. Kuhlau hielt sein um 1820 erhöhtes Schaffenstempo unverä~dert durch bis zu seiner schweren Erkrankung im Frühjahr 1831, und man kann nicht ausschließen, daß er es im Falle einer dauerhaften Genesung und körperlichen Kräftigung wiedergewonnen hätte.

Warum Kuhlau seit etwa 1820 gröEere Mengen komponierte als vorher, kann vielleicht ein Seitenblick auf seine Lebensverhältnisse erklären.

Seit 1818 erhielt Kuhlau zwar als 'Kammermusikus mit Gage' ein kleines Gehalt, doch stand dem ein beträchtlich erhöhter Geldbedarf gegenüber, ~eil Kuhlau spätestens in diesem Jahre seine Eltern für ständig bei sich aufgenommen hatte, außerdem eine Schwester und seit 1822 einen Neffen 73), und für ihren Unterhalt sorgen mufte. Daher sah er sich künftig genötigt, in erheblich stärkerem MaEe als bisher den Notenmarkt laufend mit neuen Kompositionen zu beliefern. Diese Produktionssteigerung konnte sich für Kuhlau aber nur auszahlen, wenn Musikverlage seine Tonschöpfungen zum Druck annehmen. Deren geschäftliches Interesse hinwieder mußte sich vornehmlich auf solche Stücke richten, die einen schnellen, leichten und starken Absatz versprachen. So war Kuhlau von dieser Seite dem .Ansinnen ausgesetzt, modisch, gefällig und brillsnt, aber nicht zu schwer zu schreiben und möglichst beliebte Themen zu wählen. Der Druck, gefällig und unproblematisch zu schreiben. kam dem Zwang, viel, und das heißt: schnell zu schreiben, durchaus entgegen. Beides wirkte als Versuchung, sich das Komponieren leichter zu machen, als es dem Können und der Begabung eigentlich entsprach. Um ihr zu widerstehen .war ein hohes Maß von Charakterstärke und wacher selbstkritischer Einsicht erforderlich, und dszu überhaupt ein stark ethisch ausgerichtetes Verständnis von der Aufgabe des Komponisten: daß er auf Grundseiner Begabung 8Jid.in~lw.r verpflichtend dazu bestimmt sei. in seinem Schaffen seine Anlagen nach b e s t e m Vermögen . v o l l zu verwirklichen.

　クーラウの場合そういうことを前提にできるかどうか、これまで述べてきたことからだけでも74、疑わしく思われる。それゆえ、制作量を増やしたことでその創造性が――あるいはその一部が――質的に低下したことを考慮せねばならない。

　以上の考察から、クーラウの制作量の本来的な違いが彼のピアノソナタの２つのグループに影響を与えていたかどうか、与えていたならどう与えていたかという問題が生ずる。その２グループ間の時期的な違いはその様式的な違いにも対応しているのか？そして、ソナタ作品16’127と、書写の形で残されているソナタ形式による２つの単独の楽章、いずれも２つのソナタグループの中間に位置付けされているものは、それらとどんな関係があるのか75。これら３つの作曲グループはまだもちろん、広範囲にわたって手が付けられていない。その探求は別の章に委ねることにしよう。

Ob man dies bei Kuhlau voraussetzen kann. erscheint schon nach dem bisher Ausgeführten 74) zweifelhaft. Man muß deshalb damit rechnen, daß mit der qantitativen Steigerung seiner Produktivität sein Schaffen - oder ein Teil davon - qualitativ verflachte.

Aus dieser Überlegung ergibt sich die Frage, ob und wie sich die eigentümliche Steffelung von Kuhlaus Produktionsmengen auf die beiden Gruppen seiner Kleviersonaten auswirkt. Entspricht überhaupt der zeitlichen Scheide zwischen ihnen auch eine stilistische? Und wie
verhalten sich zu ihnen die Sonate opus 16'127 und die beiden sonatenförmigen Einzelsätze, die in Abschriften überliefert sind, welche zwischen bei den Sonstengruppen datiert sind 75)? Diese drei Kompositionen bleiben freilich vorerst weitgehend ausgespart; ihre Untersuchung folgt dann in besonderen Kapiteln.

初期と後期のソナタの外面的な相違

　クーラウの第１グループ６曲のソナタと第２グループの1７曲のソナタの間には、外面的に次のような違いが顕著である。

楽章の長さと数

　第１グループの４つのソナタ [編注：Op. 6a-1, 6a-2, 6a--3, 8aのこと] には、すでに標題ページに「大」、あるいはさらに「大にして輝かしい」と表示されている。最初の２曲だけ、その種の表示がない。作品４と作品５のソナタは作品６と作品８のソナタに比べて、長さ76、演奏技法の点でも、作曲技法上の工夫とその展開の重さの点でも、遅れをとっている。それらも「大」ソナタなのである。――第１グループの６曲のソナタは全て、3つ以上の楽章を持っている。
[訳注：原文では mehr als zweiとなっている。「以上」、「以下」というのは微妙な言葉で「数学的」には「２以上」は「２」を含むが、「日常用語」はまた別だ。しかし、ここでは「３つ以上」、「あるいは「３楽章以上」とすべきと思う。 ]

　第２グループの17のソナタのうちいずれにも、標題ページ [編注：タイトルページ、楽譜の表紙のこと] に「大」という表示がない。そのうちの10曲は２楽章のみである。さらに作品46の2は、４つのテンポを幻想ソナタという意味で直接に関連づけて移行させている。これら11曲のソナタのうち８曲77は、楽譜で10ページの範囲内にある。さらにそのうちの６曲は、すでに標題で「やさしい」とか「難しくない」とか記されている。これらは――作品59の１～３、作品60の1～3――それゆえ、クーラウの通常のソナチネ集にも収められている。しかし、作曲者自身がそれらをすでにソナタに数えていた。

　10曲の２楽章ソナタのうちの３曲は、より小形式のソナタの楽譜の10ページという限界を超えている78。第２グループの５曲の３楽章ソナタのいずれをも超えている。それらのうち３曲79は12または13ページあり、中庸のフォーマットに達している。他の２曲だけは――作品26の2と3――さらに、初期のソナタの長さに比肩できる。

　両グループのうち各１曲のソナタのみが４楽章になっている。クーラウの最初のソナタ作品４と変ロ長調のソナタ作品30、つまり彼のもっとも長大なピアノ曲は楽譜にして34ページに及んでいる！

　それで第１グループの６曲の大ソナタに対して、第２グループの中では、８曲の短い、６曲のふつうの長さの、そして３曲のみの大ソナタが対峙することになる。

　クーラウは４楽章形式を例外にすることで、ベートーヴェンに続く一歩を、他の２人の古典派の地平へと戻ったのだ。彼の大ソナタ、特に初期のそれは、ベートーヴェンのソナタと比肩できる。しかし第２グループの比較的短いソナタは、３人のヴィーン古典派のそれの何倍も多く２楽章のみであり、それもしだいに増えている。初期のソナタと同じく、作品20のソナチネも総じて緩やかな中間楽章を含んでいる。３曲のソナタを持つ作品26から6曲のソナチネを持つ作品55まで、それぞれの作品のうち少なくとも1曲は、そういう楽章を持っている。そして最後の6曲のソナタ作品59と60になって始めて、すべて２楽章に限られている。

ÄUSSERLICHE UNTERSCHIEDE
ZWISCHEN FRÜHEN UND SPÄTEREN SONATEN

Zwisehen Kuhlaus sechs Sonaten der ersten Cruppe und den 17 der zweiten Gruppe fallen äußerlich folgende Unterschiede auf:

L ä n g e  u n d  Z a h l  d e r  S ä t z e

Vier Sonaten der ersten Gruppe sind schon auf den Titelblatt als 'groß' oder sogar als 'groß und brillant' ausgewiesen; nur die beiden ersten tragen keine derartigen Kennzeichnungen. Die Sonaten opus 4 und opus 5 stehen denen aus opus 6 und opus 8 aber weder im Umfang 76), noch in der Spieltechnik, noch im Gericht ihrer kompositorischen Erfindung und Durchforrnung nach: auch sie sind 'groBe' Soneten. - Alle sechs Sonaten der ersten Gruppe enthalten mehr als zwei Sätze.

Von den 17 Sonaten der zreiten Gruppe ist keine auf den Tltelblatt als 'groß' gekennzeichnet; zehn von ihnen haben nur zwei Sätze, eine weitere, opus 46/2, läßt ihre vier Tempi im Sinne einer Fantasie-Sonate unmittelber ineinander übergehen. Von diesen elf Sonaten bleiben acht 77) innerhalb der Grenzen von zehn Notenseiten. Außerdem sind sechs von ihnen schon durch ihre Titel als 'leicht' oder 'nicht schwer' kenntlich. Dlese - opus 59 Nr. 1 bis 3 und opus 60 Nr. 1 bis 3 - sind deshalb auch in die gängigen Sammlungen von Kuhlaus Sonatinen aufgenommen worden; ihr Konponist jedoch rechnete sie schon zu seinen Sonaten.

Drei der zehn zweisätzigen Sonaten überschreiten die bei zehn Notenseiten angesetzte Grenze der kleineren Sonaten 78), ebenso aIle fünf dreisätzigen Sonaten der zreiten Gruppe. Von diesen erreichen drei 79) mit 12 oder 13 Seiten mttleres Fornat, nur die beiden anderen - opus 25 Nr. 2 und 3 - können sich darüber hinaus mit den Umfang der frühen Sonaten messen.

Nur je eine Sonate beider Gnrppen enthält vier Sätze: Kuhlaus erste Sonate opus 4 und die B-Dur-Sonate opus 30, seine umfangreichste Klavier-Konposition überhaupt mit 34 Notenseiten!

So stehen den sechs großen Sonaten der ersgten Gruppe in der zweiten acht klelne, sechs mittlere und nur drei große Sonaten gegeniiber.

Inden Kuhlau die viersätzigkeit zur Ausnahme machte. trat er einen Schritt hinter Beethoven zuriick auf die Ebene der bei.den anderen Klassiker. An Umfang können es seine großen Sonaten, also vor allem die frühen, trotzdem mit denen Beethovens aufnehmen. Die kleineren' Sonaten der zweiten Gruppe jedoch begnügen sich um ein Mehrfaches häufiger als die der drei Wiener Klassiker mit zwei Sätzen, und zwar zunehmend oft: wie die frühen Sonaten schließen noch die Sonatinen opus 20 samtlich eiren langsamen Mittelsatz ein, von den drei Soneten opus 26 bis zu den sects Sonetinen opus 55 enthält wenigstens eine aus jedem opus einen solchen Satz, und erst die letzten sechs Sonaten der opera 59 und 60 beschränken sich einheitlich auf zwei Sätze.

調性

　古典派の人々にとって、広範にわたって長調のソナタが圧倒している。対して、後のショパンとシューマンはピアノソナタに関して、もっぱら短調を選択した80。しかし注目すべきは、クーラウの４曲の短調のソナタのうち、３曲は初期６曲のソナタグループに属し、第２グループの唯一の短調のソナタ・作品46の2は、幻想ソナタとして、形式的にも、クーラウのピアノソナタの中でも特例ということである。

主調の連環 [編注：連環=範囲､領域]

　クーラウは主調の連環は３つの調号の範囲を超えていない。調号表示のないもの（6）、1つ、あるいは３つの調号を持つもの（9と6 ）が [編注：9とは調号が1個のもの、および6とは調号が3個のもの] 圧倒している。それに対して２つの調号を持つ調性を主調としては３回しか選ばなかった。

　第２グループのうちの３曲では、ハ長調、ト長調、イ長調が好まれた。第１グループの範囲内では、全ソナタの主調としても、中間楽章の基調としても現われていない。逆にイ短調――第１グループで２度現われる唯一の主調――と、第２グループのニ長調は二度と現われない。つまり、６曲の初期のソナタは５つの調性に分かれているのに対して、第２グループの17曲のソナタは7つの主調から成っている。

　ひとつのソナタを3つの調号で特徴づけている調性の中で、変ホ長調は、最初の10曲のソナタから作品26の3にしか見られない。[編注：この文章は不明である。Op. 4の導入はes-moll (調号フラット6個）でソナタ形式で始まる個所はEs-Durである。Op. 16’127を入れて数えれば10曲目だが、Op. 16’127はEs-Durである。？] イ長調は最後から７つ目のソナタ・作品52の3ではじめて現われる。

　詳細な点については、以下の一覧が示している。その中で、いくつかの作品番号に”D”が後置されている理由については、さらなる関連から初めて明らかになる。[編注："D”の意味が不明、お解りになった方は御教示下さい。]

　ヨーゼフ・ハイドンのピアノソナタでは主調が変ホ長調から、ホ長調、嬰ヘ短調にまで広がっている。つまり変位記号 [編注：シャープやフラットのこと] の点でも、クーラウよりやや広範にわたっている。ハイドンはハ長調、ト長調、ニ長調､ 変ホ長調を好むが、最後に挙げた調性 [編注：変ホ長調のこと] はもちろん、いわゆる「ロマン派的危機」 81の勃発以降のことである。

T o n g e s c h l e c h t .

Wie bei den Klassikern überwiegen weitaus Dur-Sonaten, während später Chopin und Schumann ausschließlich Moll-Tonarten für ihre KIaviersonaten wählten 80). Auffällig ist aber, daß von Kuhlaus vier Moll-Sonaten drei der Gruppe der sechs frühen Sonaten angehören, und
daß die einzige Moll-Sonate der zweiten Gruppe, opus 46/2, als Fantasie-Sonate auchformal innerhalb von Kuhlaus Klaviersonaten einen Sonderfall darstellt.

K r e i s  der  H a u p t t o n a r t e n .

Der Kreis der Haupttonarten überschreitet nicht die Grenzen von drei Vorzeichen. Tonarten ohne Vorzeichen (6), mit einem oder mit drei Vorzeichen (9 und 6) überwiegen; dagegen hat Kuhlau Tonarten mit zwei Vorzeichen nur dreimal als Haupttonart ausgewählt.

Drei in der zweiter Gruppe bevorzugte Tonarten, C-Dur, G-Dur und A-Dur, kommen innerhalb der ersten Gruppe weder als Haupttonarten ganzer Sonaten. noch als Grundtonarten von Mittelsätzen vor. Umgekehrt erscheinen a-Moll - die einzige Haupttonart, die in der ersten
Gruppe doppelt vertresten ist, - und D-Dur in der zweiten Gruppe nicht wieder. Während sich also die sechs frühen Sonaten auf fünf Tonarten verteilen, kommen die 17 Senaten der zweiten Gruppe mit sieben Haupttonarten aus.

Von den Tonarten, die dreimal eine Sonate prägen, findet man Es-Dur nur in den ersten zehn Sonaten bis opus 26/3, A-Dur erstmals in der siebentletzten Sonate opus 52/3. Weitere Einzelheiten weist die auf Seite 61 folgende Übersicht nach. Weshalb darin einigen Opus-Zahlen der Buchstabe 'D' nachgestellt ist, wird erst in späterem Zusammenhang entschlüsselt. In Joseph H a y d n s  Klaviersonaten reicht der Kreis der Haupttonarten von Es-Dur bis E-Dur und cis-Moll, greift also in der Zahl der Versetzungszeichen etwas weiter aus als der Kuhlaus. Haydn bevorzugt C-Dur, G-Dur, D-Dur und Es-Dur, die letztgenannte Tonart freilich erst nach der Durchbruch der sogenannten 'rormantischen Krise’, 81 (S. 61). 81 Was damit gemeint ist, und wie man in diesem Faile das Adjektiv 'romantisch' verstehen soll, beschreibt besonders deutlich Johannes Ebert auf S. 72-5 seines Buches "Joseph Haydn. Der Mann und das Werk". Grünewald-Verrlag, MIainz, 1939.

　モーツァルトの主たる調性は、クーラウのソナタのそれと同じく、３つの調号の範囲内にある。つまり、彼は変ロ長調、ハ長調、ヘ長調、ニ長調を好む。

　主調の選択に際し、記号の数をベートーヴェンは顧慮していない。ロ長調と変ニ長調以外、彼にとってすべての長調を使い尽している。短調においても４つのシャープやフラット記号を忌避していない。彼はト長調、変ホ長調、ハ短調を好む。そういう意味でベートーヴェンは、ピアノソナタで主調に短調をも特に好んで選んだ唯一の古典派である。特に注目すべきは、いわゆる『運命交響曲』」の調性である。確かに、ベートーヴェンの場合でも、短調のソナタは長調のソナタに比べて、はるかに少数である。しかしその割合は他の古典派作曲家より、クーラウの場合よりも高い。他面、短調のソナタはベートーヴェンのソナタ創作のほぼ全体に均等に広がっているのに対して、クーラウの場合、初期のソナタほどには広がってはいない。

　他の２人の古典派がしばしば用い、クーラウも第２グループで好んだ、調性記号のないハ長調は、ベートーヴェンの場合、目立って少ない。おそらく彼は、特別なテクニックも音楽的要求度も必要としない、分かりやすく、「おとなしい」初心者用の作品に合うような調性を、あまりにしばしば用いることに危惧の念を持っていたのであろう。

　特に好まれた主調を示す上記の一覧表は、ここに取り上げた４人の作曲家が、この問題に関して互いにバラバラであることを示している。クーラウに関しては、変ホ長調とト長調を好むと言う点でベートーヴェン、及びハイドンと一致していることを示している。ヘ長調に関してはモーツァルト、ハ長調に関してはモーツァルト及びハイドンと一致している。変ロ長調はモーツァルトのみ、ハ短調がベートーヴェンのみに現われているように、クーラウの場合のみイ長調が、それも、その最後の７曲のソナタになって始めて集中している。

M o z a r t s Haupttonarten halten sich, wie die von Kuhlaus Sonaten, in den Grenzen von drei Vorzeichen. Er bevorzugt B-, C-, F- und D-Dur.

Solche Rücksichten auf die Zahl der Vorzeichen bei der Wahl der Haupttonart kennt
B e e t h o v e n nicht; außer H- und Des-Dur sind bei ihm alle Dur-Tonarten vertreten, und auch in Moll-Sonaten scheut er sich nicht vor vier Erhöhungs- und Erniedrigungszeichen. Er bevorzugt G-Dur, Es-Dur und c-Moll. Damit ist Beethoven der einzige Klassiker, in dessen Kleviersonsten auch eine Moll – Tonart zu den besonders oft herangezogenen Haupttonarten zählt - bezeichnenderweise ist es die Tonart der sogenannten 'Schicksals-Sinfonie'. Zwar bleiben die Moll-Sonaten auch bei Beethoven gegenüber den Dur Sonaten weitaus in der Minderheit, ihr Anteil liegt aber höher als bei den anderen Klsssikern und als bei Kuhlau. Weil sich andererseits die Moll-Sonaten ziemlich gleichmäßig über Beethovens Sonatenschaffen verteilen, häufen sie sich nie so wie in Kuhlaus frühen Sonaten.

Das vorzeichenlose C-Dur, das die bei den anderen Klassiker oft herausgestellt haben, und das auch Kuhlau in der zweiten Gruppe seiner Sonaten bevorzugt hat, tritt bei Beethoven auffällig zurück. Vielleicht hatte er Bedenken, allzu oft eine Tonart inAnspruch zu nehmen, die besonders geeignet schien für nette und brave Anfängerstükke ohne besondere technische und musikalische Ansprüche.

Die nebenstehende Übersicht der bevorzugten Haupttonarten zeigt, daß die vier gegenübergestellten Komponisten in dieser Frage individuell voneinander abweichen. Für Kuhlau ergibt sich, daß er in der Bevorzugung von Es-Dur und G-Dur mit Beethoven und Haydn übereinstimmt, in der von F-Dur mit Mozart und in der von C-Dur mit Mozart und Haydn. Wie B-Dur nur bei Mozart und c-moll nur bei Beethoven hervortritt, so nur bei Kuhlau A-Dur, und zwar gehäuft erst in seinen letzten sieben Sonaten.

Die nebenstehende Übersicht der bevorzugten Haupttonarten zeigt, daß die vier gegenübergestellten Komponisten in dieser Frage individuell voneinander abweichen. Für Kuhlau ergibt sich, daß er in der Bevorzugung von Es-Dur und G-Dur mit Beethoven und Haydn übereinstimmt, in der von F-Dur mit Mozart und in der von C-Dur mit Mozart und Haydn. Wie B-Dur nur bei Mozart und c-moll nur bei Beethoven hervortritt, so nur bei Kuhlau A-Dur, und zwar gehäuft erst in seinen letzten sieben Sonaten.

緩徐中間楽章と、その主調との関係

　第２グループのソナタに含まれる６曲すべての緩徐中間楽章82に対してクーラウは、主調の下属音を基調に選んだ。長調で４回83、作品30と52の3では、まず短調で、しかし長調の部分で終わっている。――第１グループでは、３つの短調のうち、ソナタ作品５と８は中間緩徐楽章を下属音の並行長調、第6度に置いている。それに対して、作品6の1は属音の長調を選択している。初期の３曲の長調のソナタのうち、作品4と6の2は緩徐中間楽章を下中音の長調へと転じている。作品４では変ハ長調にすべきであろうが、読みやすさのためにエンハーモニックなロ長調に転換されている。作品6の3はクーラウにとって、主調と同名の短調を用いている。

　緩徐中間楽章の調性と主調に対してつまり、主調の連環に対してと同じことが言える。第１グループにおける６つの例で見た４つの異なる解決は、第２グループにおける６つの例においては、さらに密接な関係にある２つの解決にのみ対応している。

　ヴィーン古典派との比較は、この問いにどう答えるか？

　ハイドンが緩徐中間楽章に対して下属音の調性より同名の短調を好むのに対して、モーツァルトとクーラウの場合は、下属音の調性が多い。ベートーヴェンは両方の可能性を同等に用いている。

　ハイドンはかつて、後の変ホ長調のソナタ・Hob.XVI/52で風変わりな解決を用いたことがあった。その緩徐楽章はホ長調なのだ！その種の大胆な調性連鎖は、モーツァルトにもクーラウにも見られない。それに対して、ベートーヴェンでさえ、変ロ長調の『ハンマークラヴィーア』ソナタ・作品106の緩徐楽章で、嬰ヘ短調の選択のみ採用している。しかし彼は、モーツァルトやクーラウよりはるかに広範囲にわたって、再度、上中音であるホ長調を選択した。ハ長調のソナタ・作品2の3でのことである。

[編注：ハイドン/ソナタHob.XVI52-I (Es-Dur)]	[編注：ハイドン/ソナタHob.XVI52-II (Es-Dur)]

[編注：ベートーヴェン/ソナタOp.106-I (B-Dur)]	[編注：ベートーヴェン/ソナタOp.106-III (fis-Moll)]

[編注：ベートーヴェン/ソナタOp.2-3-I (C-Dur)]	[編注：ベートーヴェン/ソナタOp.2-3-II (E-Dur)]

　以上一致して、４人すべての作曲家が、その短調ソナタのほぼ半数の緩徐中間楽章で、下属音の並行長調を基本にした。

　各楽章間の調性連鎖の多様性という観点から見て、ベートーヴェンのピアノソナタは、クーラウの作品16’127を含めた初期の7つのソナタと、最高度に関連づけられる。次に、ハイドンとモーツァルトもそれに続く84。

　さらに下位の段階ではじめて、緩徐中間楽章の均等に下属音的な構造により、クーラウの第２グループのソナタはそれなりの位置を見出す。

D i e  T o n a r t e n  d e r  l a n g s a m e n
M i t t e l s ä t z e  u n d  i h r  V e r h ä l t n i s
z u  d e n  H a u p t t o n a r t e n .

Für alle sechs langsamen Mïttelsätze, die in den Sonaten der zweiten Gruppe enthalten sind 82) , hat Kuhlau die Subdominante der Heupttonart zur Grundtonart gewählt, viermal in Dur 83), für opus 30 und opus 52/3 zunächst in Moll, aber mit einem Dur-Teil abschließend. - In der ersten Gruppe legen von den drei M o l l - Sonaten opus 5 und opua 8 den langsamen Mittelsatz auf die Dur-Parallele der Subdominante, die sechste Stufe, opus 6/1 wählt dafür die Dur-Dominante; von den drei frühen D u r - Sonaten rücken opus 4 und opus 6/2 ihren langsamen Mittelsatz auf die Dur-Untermediante - in opus 4 wäre sie Ces-Dur, ist aber zwecks besserer Lestarkeit enharmonisch nach H-Dur verwechcselt - , opus 6/3 verwendet für ihn das gleichnamige Moll der Haupttonart.

Für das Verhältnis der Tonarten der langsamen Mittelsätze zur Haupttonart gilt also das gleiche wie für den Kreis der Haupttonarten: vier verschiedenen Lösungen in den sechs Fällen der ersten Gruppe stehen in den sechs Fällen der zweiten Gruppe nur zwei Lösungen gegenüber, die überdies eng miteinander verwandt sind.

Was ergibt zu dieser Frage ein Vergleich mit den Wiener Klassikern?

Während Haydn für die langsamen Mittelsätze gleichnamige Moll-Tonarten den Subdominant -Tonarten vcrziett, überwiegen bei Mozart und Kuhlau Subdominant-Tonarter.; Beethoven bedient sich beider Möglichkeiten gleichermaßen.

Zu ausgefallenen Lösungen hat sich Haydn einmal, in der späten Es-Dur-Sonate Hob. XVI/52, entschlossen: ihr langsamer Satz steht in E-Dur! Eine derart gewagte Tonart-Folge findet man weder bei Mozart noch bei Kuhlau. Ihr stellt seltst Beethoven nur die Wahl von fis-Moll für den langsamen Satz der B-Dur- 'Hammerklavier'-Sonate opus 106 zur Seite, doch hat er sich - weiter ausgreifend als Mozart und Kuhlau - auch einmal für die Obermediente E-Dur entschieden: in der C-Dur-Sonate opus 2/3.

Übereinstimmend haben alle vier Komponisten in rund der Hälfte ihrer Moll-Sonaten langsamen Mittelsätzen die Dur-Parallele der Subdominante zu Grunde gelegt.

Hinsichtlich der Vielfalt in der Tonartenfolge der Sätze stehen Beethovens Klaviersonaten zusammen mit den sieben f r ü h e n Sonaten Kuhlaus einschließlich opus 16'127 auf der höchsten Stufe; da.runter folgt zunächst Haydn, dann Mozart 84); und erst auf noch niedrigerer Stufe flnden regen der gleichmäßig subdoninantischen Ausrichtung ihrer langsamen Mittelsätze die Sonaten von Kuhlaua z w e i t e r Gruppe thren PIatz.

拍子の種類

　3曲のソナタの [編注：Op. 4, 5, 46/2のこと] ゆっくりした導入部85の荘重な情念に対応するのが、それらに共通の４分の４拍子である。これらの、そして２つの速い中間楽章86 [編注：Op.4-II, 30-IIIのこと] は次の一覧では考慮されていない。その数が、統計学的な評価のためには少なすぎるからである[編注：23曲中4楽章のソナタは2曲だけだから]。先行するテーマに対する変奏を形成する楽章87 [編注：Op. 6-3-II, 60-1-II, 60-2-II, 60-3-IIのこと]も除外される。それら４つの最終楽章に関しては、テーマとともに拍子も提示されているからである。

クーラウが採用した７つの拍子の種類は一覧表の右側部分に、３つの拍子グループにまとめられている。
Z＝２拍子系　２/４,２/２,４/４拍子
D＝３拍子系　３/８,３/４,９/８拍子
6/8拍子　これはそれゆえ、別個に扱わねばならない。一方では、２拍子系のように中央に分割部を持ち、他方は２つの分割部を持ち、そこから生まれる３拍子は、明確にワルツ的な特徴さえ見せる。

[編注：上記の表の左欄の翻訳]
主要楽章　
　opera 4-8,
　opus 16’127
　opera 26-60　　　
緩徐中間楽章
　opera 4-8,
　opus 16’127
　opera 26-60　
終楽章
　opera 4-8,
　opus 16’127
　opera 26-60　
 [訳注：operaはopusの複数、訳としてはいずれも「作品」]

　両グループの緩徐楽章では２拍子系、３拍子系、6/8拍子が均衡を保っているのに対して、急速楽章では、他のすべての拍子を合わせたよりも、２拍子系が圧倒的に多い。しかし、２拍子系が占める割合は、主要楽章では最終楽章の場合よりやや少ない。初期の６曲のソナタの主要楽章では、さらに、3/4拍子は4/4拍子に匹敵する。第２グループの主要楽章、最終楽章では、２拍子系が占める割合は第１グループよりはるかに高い。6/8拍子は第２グループでのみ、主要楽章にも見られる。ソナタの第２グループにはさらに、3/4拍子の唯一の楽章がある。作品46の1のAlla polacca〔ポロネーズ風〕である。

D i e  T a k t a r t e n

Dem gravitätischen Pathos aller drei l a n g s a m e n  S o n a t e n – E i n l e i t u n g e n 85) entspricht der ihnen gemeinsame 4/4 Takt. Diese und die beiden s c h n e l l e n M i t t e l - sätze 86) sind in der folgenden Ü b e r s i c h t nicht berücksichtigt, weil ihre Zahl für eine statistische Auswertung zu klein ist. Ausgeklammert werden auch die Sätze, welche V a r i a t i o n e n  ü b e r  v o r g e g e b e n e  T h e m e n bilden, denn diesen vier Finalsätzen 87) ist mit den Themen .auch die Taktart vorgegeben.

Die sieben von Kuhlau verwendeten Taktarten sind im rechten Teil der Übersicht zu drei Taktart - G r u p p e n zusammengefaßt:
Z = Zweiertakt-Arten: 2/4-, 2/2- und 4/4-Takt;
D : Dreiertakt-Arten: 3/8-, 3/4-. und 9/8-Takt;

8/6-Takt. Dieser muß d e s h a l b gesondert aufgeführt werden, weil er einerseits wie die Zweiertakt-Arten eine Mittel-Teilung enthält, weil aber andererseits die beiden Takthälften ihr Dreier-Metrum bis zur Deutlichkeit des Walzers ausprägen.

Während in den langsamen Sätzen beider Gruppen sich Zweiertakt-Arten, Dreiertakt-Arten und 6/8-Takt die Waage halten, dominieren in den schnellen Sätzen durchweg Zweiertakt-Arten vor der Summe aller anderen Taktarten. Der Anteil von Zweiertakt-Arten ist in den Hauptsätzen jedoch etwas niedriger als in den Finalsätzen, so daß in den Hauptsätzen der sechs f r ü h e n Sonaten der 2/4 Takt mit dem 4/4-Takt sogar gleichzicht. In Haupt- und Finalsätzen der  z w e i t e n  Gruppe liegt der Anteil dgr Zweiertakt-Arten weitaus höher als in denen der ersten. - Den 6/8- Takt findet man nur unter den Sonaten der  z w e i t e n  Gruppe  a u c h  in  H a u p t s ä t z e n . Zur zweiten Sonatengruppe gehört ferner der einzige F i n a l satz im 3/4-Takt: das 'Alla polacca' aus opus 46/ 1.

　この問題に、ヴィーン古典派との比較はどう答えるか？

　彼らのソナタの第１楽章において、３人すべての古典派もクーラウも同じく、２拍子系が支配的である。しかしモーツァルトとクーラウは4/4拍子を優先させている。ハイドンとベートーヴェンの場合２拍子と４拍子がほぼ拮抗している。３拍子系と６/８拍子は、ハイドンの場合が最も少ない。

　緩徐中間楽章に対して、ベートーヴェンとクーラウは同程度に２拍子系と３拍子系を用いている。対して、それ以前の２人の古典派は広範にわたって奇数拍子を優先させている。ベートーヴェンはすでにここで６/８拍子をはるかにまれにしか用いていない。――クーラウが用いなかった同類拍子の１２/８拍子は導入しているが。しかし他の２人の古典派、とりわけモーツァルトは緩徐中間楽章にはめったに用いていない。

　終楽章において、４人すべての作曲家は、偶数拍子の中で、２拍系よりも４拍系の方が優勢である。しかしベートーヴェンはソナタ・主要楽章において他の３人よりもしばしば２拍系を用い、主要楽章および最終楽章において、例外的と言えないほどに２/２拍子を用いている。クーラウと同様ベートーヴェンの場合、最終楽章の中での３拍子系の楽章は、ソナタ・主要楽章の場合よりさらに少数派である。逆に、他の２人の古典派の場合、少数派である６/８拍子の楽章は終楽章の方が主要楽章よりも多い。モーツァルトの場合、２つの拍子に関して、そのような差異は見られない。

　ハイドンは急速楽章において、他の3人の誰よりも、６/8拍子を少なくしか用いていない。ベートーヴェンはそれをモーツァルトより多く用いている。クーラウはさらにやや多い。しかしその彼の場合でも、６/８拍子の楽章は２拍子系に比べて少数派である。そして緩徐楽章においてのみ、２拍子系と同等になる。

　他の３人の作曲家と違い、終楽章でハイドンのみが３拍子系を、他のすべての拍子を合わせた以上に使っている。それはある面では、彼が初期のソナタをしばしば、後の楽章でも時にメヌエット楽章で終わらせていることに、他の面では、速い３/８拍子で短いので、６/８拍子でも充分に書き得たであろう楽章であったことに帰せられる。

Was ergibt zu dieser Frage ein Vergleich mit den Wiener Klassikern?

In den  e r s t e n  S ä t z e n  ihrer Sonaten lassen alle drei Klassiker wie Kuhlau Zweiertakt - Arten vorherrschen, jedoch ziehen Mozart und Kuhlau den 4/4-Takt vor, bei Haydn und Beethoven halten sich zwei- und vierzeitiger Takt ennähernd die Waage. Dreier- und 6/8 -Takt sind am seltensten bei Haydn.

Für die  l a n g s a m e n  M i t t e l s ä t z e  verwendpt Beethoven wie Kuhlau in gleichem Maße Zweier- und Dreiertakt-Arten, demgegenüber lassen die bei den früheren Klassiker ungerade Taktarten weitaus überwiegen. Schon Beethoven setzt hier den 6/8-Takt weitaus seltener ein - selbst wenn man den von Kuhlau nicht verwendeten artverwandten 12/8-Takt hier mit einbezieht - , doch sind die beiden anderen Klassiker, voran Mozart, damit in diesen Sätzen n o c h  sparsamer.

In den  F i n a l s ä t z e n  herrschen bei allen vier Komponisten unter den geraden Taktarten die zweischlägigen gegenüber den vierschlägigen vor, doch greift Beethoven häufiger als die anderen drei auch in Sonaten – H a u p t sätzen zu zweischlägigen und wählt in Haupt- und Finalsätzen nicht nur ausnahmsweise den Zwei – H a l b e -Take. - Wie bei Kuhlau bilden bei Beethoven Sätze in Dreiertakt-Arten unter den Finalsätzen eine noch kleinere Minderheit als unter den Sonaten-Hauptsätzen; umgekehrt ist bei beiden Komponisten die Minderheit von Sätzen im 6/8-Takt unter den Finalsätzen kräftiger als unter den Hauptsätzen. Bei Mozart besteht für beide Taktarten ein solches Gefälle nicht.

Keiner der drei anderen Komponisten setzt in s c h n e l l e n  S ä t z e n  den 6/8 - Takt so selten ein wie Haydn; Beethoven verwendet ihn häufiger als Mozart, und Kuhlau noch ein wenig mehr, doch bleiben auch bei ihm die 6/8-Sätze gegenüber zweiertaktigen in der Minderheit und können nur in langsamen Sätzen mit ihnen gleichziehen.

Anders als die drei anderen Komponisten bevorzugt nur Haydn in Finalsätzen Dreiertakt-Arten vor der Summe der anderen Taktarten. Das ist zum Teil darauf zurückzuführen, dsß er seine frühen Sonaten oft, die späteren gelegentlich mit Menuett-Sätzen beschließt - , zu einem anderen Teil auf Sätze, die er wegen der Kürze ihrer schnellen 2/8- Takte gut auch im 6/8-Takt hätte niederschreiben können.

　ハイドンとモーツァルトが用いた6つの拍子――２/４、２/２、４/４、３/８, ３/４, ６/８――をクーラウは一度だけ、作品５の緩徐中間楽章の９/８拍子で逸脱している。この点で彼はベートーヴェンに後れを取っている。何しろベートーヴェンは、さらによりしばしば、段落の多い12/16, 12/８拍子を指示し、そのような複雑な拍子を速い楽章にも用いているのだ。

　４人すべての作曲家が最終楽章で、ニュアンス豊かな４/４拍子よりも、短い２/４拍子を優先させていることは、この楽章の広範な華やかなフィナーレ機能にある。楽しげであるというその楽章に向けられた役目には、簡明で、短く、含蓄に富んだ拍子型が向いている。つまりそれは、楽しげで、含蓄に富んだ楽想の表現に合うのだ。

　まさにベートーヴェンのソナタにおいてこそ他の３人の作曲家の場合より、２/２拍子がより強く現われるということは、グスタフ・ベッキングの考察によるとベートーヴェンの音楽に独特のものとされる「力の経過」Kraftverlaufに対応している。つまり「後から響きの中へ注ぎ込まれる力の充実88」に対応しているのである。拍の単位が倍加されることで、２つの４分音符を記譜するのに対して音価が同時に倍加される場合、演奏者の頭の中で、拍の圧力の幅が広がるのだ。

　それで、多くの拍子選択は楽曲のジャンルから、そして、ソナタ内のその位置――主要楽章、緩徐中間楽章、終楽章――から生ずる特性から独立して現われるだけでなく、作曲家の違い、及び、同じ作曲家でも創作時期の違いから生ずるさまざまな差異は、作曲家の状況や特性、該当する楽曲形式に対する作曲家の観念の変遷をも反映している可能性がある。これらすべてはもちろん、他の要素とともにのみ起こる。クーラウの場合、拍子の種類に対する考え方の変化によるそのような働きは、第２グループのソナタ主要楽章に６/８拍子を挿入することとなって現われるであろう。

アウフタクト（上拍）とフォルタクト（全拍）89

　この表では、拍子の種類についての段落と同じく、また、同じ理由から、次の事項は考慮されていない。緩徐・ソナタ導入部(注85)、急速中間楽章(注86)、与えられたテーマへの変奏となる楽章 (注87)。

　全拍の冒頭テーマをクーラウは緩徐中間楽章で最も好んで用い、アウフタクトのそれは、最終楽章に多い。全拍の冒頭テーマはクーラウの初期のソナタでは、作品26以降よりも多い。急転換は主要楽章において最も激しく現われる。その冒頭テーマは、作品16’127までは、主としてアウフタクトなし、それ以降は圧倒的なアウフタクト付きで始まる。

Über die sechs von Haydn und Mozart verwendeten Tsktarten – 2/4, 2/2, 4/4, 2/8, 3/4. 6/8 -
geht Kuhlau nur einmal, mit dem 9/8-Takt des langsamen Mittelsatzes von opus 5, hinaus. Er bleibt somit hinter Beethoven zurück, der diese Tonart häufiger, des weiteren die reicher abgestuften Sechsertakt-Arten 12/16 und 12/8 vorschreibt und solche komplizierten Takterten auch für schnelle Sätze verwendet.

Daß alle vier Komponisten in ihren Finalsätzen den kurzen 2/4 -Takt vor dem nuancenreicheren 4/4-Takt bevorzugen, liegt an der verbreiteten Kuhraus-Funktion dieses Satzes: der ihm zufallenden Aufgabe, kurzweilig zu sein, kommt ein einfaches, kurzes, prägnantes Taktschema
e n t g e g e n, denn es begünstigt die Ausprägung kurzweiliger, prägnanter Gedanken.

Daß gerade in den Sonaten Beethovens der Zwei – H a l b e - Takt stärker hervortritt als in denen der anderen drei Komponisten, entspricht dem Kraftverlauf, der nach Gustav Beckings Beobachtungen für Beethovens Musik charakteristisch ist: der "nachträglich in den Klang hineingepreßten Kraftfüllung" 88), denn mit der Verdoppelung der Schlag-Einheit bei gleichzeitiger Verdoppelung der Notenwerte gegenüber einer Zwei - V i e r t e l - Notierung verbreitert sich in der Vorstellung des Ausführenden die Druckfläche der Taktschläge.

So zeigt sich die mehrheitliche Taktwahl nicht nur abhängig von der Gattung des Satzes und von der Eigenart, die sich aus seiner Stellung innerhalb der Sonate - Hauptsatz, langsamer Mittelsatz, Finale - ergibt, sondern die Abweichungen, die sich bei verschiedenen Komponisten oder zu verschiedenen Schaffens-Zeiten des gleichen Komponisten dabei herausstellen, können unter Umständen auch Eigenarten des Komponisten oder einen Wandel in der Einstellung des Komponisten zu dem betreffenden Satztypus widerspiegeln - all dies freilich nur zusammen mit anderen Faktoren. - Bei Kuhlau wird sich ein solches Einwirken einer gewandelten Einstellung auf die Taktart am Eindringen des 6/8-Taktes in Sonaten-Hauptsätze der zweiten Gruppe zeigen.

A u f -  u n d  v o l l t a k t  89)

In der nebenstehenden Aufstellung bleiben, wie im Abschnitt über die Taktarten und aus
den gleichen Gründen, unberücksichtigt: die langsamen Sonaten-Einleitungen 85), die schnellen Mittelsätze 86 ) und die Sätze, welche Variationen über vorgegebene
Themen bilden 87).

V o l l  taktige Eröffnungsthemen bevorzugt Kuhlau am stärksten in langsamen Mittelsätzen, a u f  taktige in Finalsätzpn. Volltaktige Eröffnungsthemen sind in den frühen Sonaten Kuhlaus häufiger als vom opus 26 an. Der Umschwung zeigt sich am schärfsten in den Hauptsätzen: ihre Eröffnungsthemen beginnen bis opus 16’127 vorwiegend  o h n e, danach weitaus überwiegend mit Auftakt.

テンポを決める楽章記号 90

　クーラウのソナタ主要楽章において、テンポ表示の許容範囲は、極めて狭い。作品6の3のモデラート楽章を除いて、他の23の主要楽章はすべてAllegroの表示があり、9つはantreibend [訳者注：駆り立てるように、と言う意味] 、5つはmäßigend [訳者注：抑制的に、と言う意味] という付加語を持つ。いくつかは楽章の性格付けのために、アレグロという言葉のニュアンスを、この言葉から必ずしも期待されないやり方で、変えている。
　　作品6の2 Allegro moderato con molto afettuoso
　　作品8 Allegro non troppo ed espressivo
　　作品26の2 All’o con discrezione

　終楽章においても、Allegroという表記に、16もの多様性がある。[編者には16と言う意味が不明である] 7つはantreibend [編者には7と言う意味が不明である] 、3つはmäßigend [編者には3と言う意味が不明である] という付加語を持っている。しかしそれと並んで、各半分だけ、Allegroよりゆっくり、あるいは速いという基本表示のついた8つの楽章からなる極端な少数派もある [編者には8つの楽章からなる極端な少数派と言う意味が不明である] 。それゆえここでは、楽章表示の幅は、ソナタ主要楽章の場合よりはるかに広い。その幅は、作品５のModerato espressivo assaiから、作品６の３の終楽章に対する変奏曲として使われている「モーツァルトの行進曲」――『魔笛』の中の厳かな司祭の行進――を経て、さらに、作品46の１のAlla polaccaによる終楽章、作品52の1のAllegrettoを経て、作品52の3のVivace assai、さらには作品4のVivacissimo、そして作品26の1と作品46の2のPrestissimoのテンポにまで至っている。

　24の最終楽章のうちの11は、同曲のソナタ主要楽章より速いテンポ表示と、より遅い7つのテンポ表示を持っている。クーラウはこの問題において、ハイドンと、その他2人の古典派の間にいる。極めて速い終楽章の割合はハイドンの優に5分の3にも満たない。しかも、数字上だけでない。そのための決断はハイドンの場合、大抵はほとんどメヌエット形式の選択とともに前以て決まっているのだ。クーラウはそれを形式とは独立に、つまりより自由な決断で成就している。

　モーツァルトとベートーヴェンは最終楽章に同じくしばしば、ソナタ主要楽章より速い、あるいは遅いテンポ表示を与えている。それで、彼らはこの問題において、ハイドンとは別のクーラウの側にいる。

T e m p o b e s t i m m e n d e
S a t z b e z e i c h n u n g e n 90)

In Kuhlaus S o n a t e n – H a u p t s ä t z e n ist der Spielraum der Tempo-Bezeichnungen auffällig klein. Mit Ausnahme des 'Moderato' – Satzes von opus 6/3 tragen alle 23 anderen die Überschrift 'Allegro', neun mit antreibenden, fünf mit mäßigenden Zusätzen. Einige färben zur Charakterisierung des Satzes das .Wort 'Allegro' in einer Weise um, die man bei diesem Begriff nicht unbedingt erwarten würde:

opus 6/2: 'Allegro moderato con molto affettuoso';
opus 8: 'Allegro non troppo ed espressivo';
opus 26/2: 'All'o con discrezione'.

Auch unter den S c h l u ß – S ä t z e n  trägt eine starke Mehrheit - 16 - die Bezeichnung 'Allegro' [The editor does not know the meaning of 16] , sieben mit antreibenden [The editor does not know the meaning of 7], drei mit mäßigenden Zusätzen [The editor does not know the meaning of 3]. Daneben aber tritt eine kräftige Minderheit von acht Sätzen, die je zur Hälfte langsamere und schnellere Grundbezeichnungen fü̈hren als 'Allegro'. Daher ist die Spanne der Satzbezeichnungen hier erheblich weiter als unter den Sonaten-Hauptsätzen; sie reicht vom 'Moderato espressivo assai' des opus 5 über den 'Marche di Mozart' - den feierlichen Priestermarsch aus der 'Zauberflöte' - , der dem Finale des opus 6/3 zu Variationen dient, über das 'Alla polacca'~Finale des opus 46/1 und das 'Allegretto' des opus 52/1 zum 'Vivace assai' des opus 52/3, und weiter bis zum 'Vivacissimo' des opus 4 und zu 'Prestissimo'-'Tempi der opera 26/1 und 46/2.

Elf der 24 Finalsätze tragen schnellere, sieben langsamere .Tempo-Bezeichnungen als die zugehörigen Sonaten-Hauptsätze. Kuhlau steht in dieser Frage zwischen Haydn und den beiden anderen Klassikern. Der Anteil betont rascher Schlußsätze bleibt hinter Haydns reichlich
drei Fü̈nfteln zurück, die Minderheit von Finales mäßigen Tempos geht über Haydns Fünftel hinaus; und zwar nicht nur rechnerisch, denn die Entscheidung dafür ist bei Haydn meistens schon mit der Wahl der Menuett-Form vorgegeben, Kuhlau vollzieht sie unabhängig von der
Form, also freier im Entschluß.

Mozart und Beethoven geben ihren Finalsätzen gleich oft schnellere oder langsamere Tempo-Bezeichnungen als den Sonaten-Hauptsätzen; somit stehen sie in dieser Frage auf der anderen Seite von Kuhlau als Haydn.

　クーラウはそのソナタのうちの６曲、あるいは４分の１において、終楽章に、主要楽章と同じ、または等価のテンポ表示を与えている。そういうソナタが占める割合は、ヴィーン古典派たちの場合の約２倍に当たる。

　ソナタ第2グループの冒頭に至るまで遅い中間楽章は主としてAdagioのテンポ記号を持っている。作品8から作品16’127を経て作品26の3まで、まさに画一的にそうである。それ以降、その指示はまったく姿を消す。代わって、作品30ではじめて楽章のタイトルにLarghettoが登場する。それは緩徐ソナタ中間部で繰り返されるが、作品30のLarghettoと同じく、6/8拍子で書かれている91。他方、その他2つの緩徐楽章92は3/4という拍子と、Andantino graziosoという共通の表記を持っている。

　このような楽章指示方式の固定化――一方で、2つの部分に分かれていること、他方で拍子の種類に結びついていること――が、その内容と形式の固定化にも対応しているかどうかという問いには、各楽章を詳細に調べ、個々に性格付けしてはじめて答えることができる。

　テンポ表記への付加語は一貫して、緩徐楽章の表現内容をしっかりと宣言することを考慮している。graziosoという付加語が第2グループの2つの楽章の前にのみ置かれている(注92)ことが、クーラウの様式の発展にとってどんな意味を持っているか、それも後に明らかになるであろう。

In sechs oder einem Viertel seiner Sonaten hat Kuhlau dem Finalsatz die gleiche oder eine gleichrangige Tempo-Bezeichnung gegeben wie dem Hauptsatz. Der Anteil solcher Sonaten ist etwa doppelt so groß wie bei den Wiener Klassikern.

Die  l a n g s a m e n  M i t t e l s ä t z e  tragen bis in· den Anfang df'r zweiten Sonatengruppe hinein überwiegend die Tempo-Bezeichnung 'Adagio' - von opus 8 über opus 16’127 bis opus 26/3 geradezu schablonenhaft - ; danach verschwindet diese Überschrift völlig. Dafür taucht in opus 30 erstmals der Satz-Titel 'Larghetto' auf; er wiederholt sich in bei den langsgmen Sonaten-Mittelteilen, die wie das 'Larghetto' von opus 30 im 6/8-Takt geschrieben sind 91), während die bei den restlichen langsamen Sätze 92) den 2/4-Takt und die
Bezeichnung 'Andantino grazioso' gemeinsam haben.

Die Frage, ob diesen - teils zeitweiligen, teils an die Taktarten gebundenen - Schablonisierungen der Satzüberschriften euch Schablonisierungen ihrer Inhalte und Formen entsprechen, kann erst beantwortet werden, wenn die Sätze näher untersucht und einzeln charakterisiert sind.

Durchweg sind die  Z u s ä t z e  zu den Tempo-Bezeichnungen darauf bedacht, die langsamen Sätze als ausdruckshaltig zu deklarieren. Ob es für die Entwicklung von Kuhlaus Stil von Belang ist, daß der Zusetz  'g r a z i o s o'  nur zwei Sätzen der   w e i t e n  Gruppe vorangestellt ist 92), auch das wird sich erst später zeigen.

　中間的成果

　ソナタ第1グループと第2グループ間での、以上、描写してきた表面的な違いは、個々のソナタの性格、価値、無価値についてまだ何の情報も与えていない。長さの尺度、主要調性と主要調の選択、緩徐中間楽章での調性的な秩序、そういうものが変化したことは、クーラウが初期のソナタで、それぞれの作曲に独自の特徴を与えることに価値を置いたと想像させるきっかけを与え、そして、ソナタを作曲することが彼にとって第2グループでは、問題性のない、型にはまったルーチンワークに方向転換してしまったのではないかとの危惧を抱かせるきっかけになっている。この問題は追及されるべきであろう。

Z W 1 S C H E N E R G E B N I S .

Die geschilderten äußerlichen Unterschiede zwischen erster und zweiter Sonatengruppe geben über den Charakter, Wert oder Unwert jeder einzelnen Sonate noch keine Auskunft. Das veränderte Verhalten bei der Längenbemessung, bei der Wahl des Haupt-Tongeschlechtes und der Haupttonart und beim tonartlichen Zuordnen des langsamen Mittelsatzes gibt aber Anlaß, zu vermuten, Kuhlau habe in den f r ü h e n Sonaten Wert darauf gelegt, jeder Komposition ihr eigenes Gepräge zu geben - , und zu befürchten, das Komponieren von Sonaten könne sich für ihn mit der  z w e i t e n  Gruppe in Richtung einer unproblematischen, schablonenhaften Routine-Arbeit verschoben haben. Dieser Frage wird nachzugehen sein.

初期、後期のソナタ間での着想と様式における違い

　主として、音楽の外的形態、そこからの随伴現象に関わる、第１と第２ソナタグループ間の外面的な違いに続いて、音楽の性格を決定し、それによって作曲者の構想力と創造力が明らかになるような、別の違いがあるだろうか。

　この問いに対しては、楽曲技法、響き、リズム、形式構築、及び、ある一定の形式要素の形成についての究明が必要であろう。さまざまな楽曲タイプについての段落で、個々の楽曲への解説も、そのためのさらなる材料を提供してくれるであろう。そういう材料は、この段落の前後に付された展望、ないしはまとめにおいて解明される。

舞踏曲的な伴奏音型

ワルツ

　クーラウのピアノソナタを、小節の主拍での低音アクセントと、続く副拍上の2つのより高音の和音の響きから成る、あのステレオタイプなワルツの伴奏音型に照らして通観してみると、クーラウがこの音型を第２グループのソナタにおいてのみ導入していたことが確認できる。しかもそこでかなり頻繁に現われる。それは、6/8拍子のほぼすべての速い楽章の広い部分を特徴づけている93。その際クーラウはフォルタクト［全拍］の低音を、より弱い副拍の和音の響きのすぐ下に置いている。それで中級程度の演奏者にも、過度の跳躍技法が課せられない。

作品26の2
　最初の譜例（182）はハ長調のソナタ・作品26の2の終止 [編注：終楽章のこと] のロンドにある。それは、勢いのある第２主題（譜例181）後の華やかに突進する副主題に由来している。ここでは、ワルツの伴奏音型は、上昇において三和音と結びついた器楽音型に基づいている。それは、それぞれ4つの16分音符による短い動機から形成されており、それゆえ、３拍子系の伴奏音型との、３対２の関係に限られる。それによっていっそう、高揚感が増している。――そのように、あるいは同様に、クーラウは他の場所でも好んで、拍子に対立する緊張関係を生み出した。それはしかも、器楽音型の範囲に限らない。

182, 181

UNTERSCHIEDE IN ERFINDUNG UND GESTALTUNG
ZWISCHEN FRÜHEN UND SPÄTEREN SONATEN.
-----------------------------------------
Treten zu den  ä u ß e r 1 i c h e n  Unterschieden zwischen erster und zweiter Sonatengruppe, die vornehmlich Rand- und Begleiterscheinungen der Musik betreffen, andere, die den C h a r a k t e r  der Musik bestimmen und dadurch Geisteshaltung und Schöpferkraft des Komponisten offenlegen?

Dieser Frage soll an einigen Erscheinungen der Satztechnik, des Klanges, des Rhythmus und des Formbaues, sowie an der Gestaltung bestimmter Formbestandteile nachgegangen werden. Weiteres Material dazu werden danach in den Abschnitten über die verschiedenen Satze typen auch die Erläuterungen zu den einzelnen Sätzen aufdecken. Es wird in den tlberblicken und Zusammenfassungen, die diesen Abschnitten vor- . und angefügt sind, aufbereitet.

T a n z m u s i k a I i s c h e  11B e g l e i t f i g u r e n .

WALZER.

Durchsucht man Kuhlaus Klaviersonaten nach jener stereotypen Walzer-Begleitfigur, die aus einem Baßton-Akzent auf der Hauptzählzeit des Taktes und zwei höher gelagerten Akkordschlägen auf den bei den folgenden Nebenzählzeiten besteht, so stellt man fest, daß Kuhlau diese Formel nur in Sonaten der  z w e i t e n  Gruppe eingesetzt hat, in ihnen aber ziemlich häufig: sie prägt nun Teile fast aller schnellen Sätze im 6/8-Takt 93). Stets legt Kuhlau dabei den Volltakt-Baßton dicht unter die Akkordschläge der leichteren Nebenzählzeiten; so
sind auch Spieler mittleren Fertigkeitsgrades nicht durch Anforderungen an die Sprungtechnik überfordert.

Opus 26/2
Das erste Beispiel (Nr. 182) ist im Finalrondo der C-Dur-Sonate opus 26/2 enthalten. Es entstammt dem brillant stürmenden Seitensatz-Abschnitt nach dem kecken zweiten Thema (Bsp. 181). Hier ist die Walzer-Begleitfigur einer mehrmals wiederkehrenden Spielfigur unterlegt, die im Aufsteigen an den Dreiklang gebunden ist. Sie setzt sich aus Kurzmotiven von je vier Sechzehnteln zusammen und verschränkt sich daher im Verhältnis drei zu zwei mit der
dreiertaktigen Begleitfigur; dadurch wirkt sie spritziger . - So oder ähnlich hat Kuhlau auch andernorts gern Gegenspannungen zum Takt Schema erzeugt, und zwar nicht nur innerhalb von Spielfiguren.

作品46の3
　次のハ長調のソナタ・作品46の3はより明確に、より重要な箇所でワルツを強調している。そこではそのやり方は伴奏を越えて、メロディーをも掌握している。ワルツはソナタ主要楽節においてのみ優勢なだけでなく、そこで形式的に優先される位置を占めている。ワルツの主題は展開部の真っただ中で新しい楽想として現われるのだ。展開部の冒頭で第１主題から発展した転調による導入部によって意義深く準備され、それは展開部の主要楽想、及びその核となる部分になっている（譜例249）！――クーラウはその主題を楽章の終止部、コーダ――つまり、継続的な効果を期待させる箇所で繰り返している。

249

　この楽章のテンポ、Allegro （付点四分音符）＝100 [訳注：この初版にはメトロノーム記号は書かれていない。] は舞踏としてのワルツの速さを越えている。つまり、後になって始めて、ラナー、及び「ワルツ王」ヨハン・シュトラウス父子の時代にその影響力で今日耳慣れた「ウィンナー・ワルツ」の基準にまでなった速さを越えて、「演奏会用ワルツ」 94を志向している。たとえばヴェーバーが『舞踏への勧誘』で提示した、あのテンポである。にもかかわらず、クーラウのメロディーがすでに今日的な意味でワルツ的とみられるのは、いっそう注目すべきことである。つまり、クーラウの数多くの舞踏用ワルツ、さらにはウィーンのシューベルトのそれさえもが、ラナーやヨハン・シュトラウス一族を通して本来の「ウィンナー・ワルツ」の特徴とされるべき旋律的なタイプに決してまだ固定されていないのだ。後になって世界的名声を得た、そして固定的な条件を備えたこのタイプに対するクーラウの初期の感覚は、特に後の、彼の1821年における、はじめてのウィーン訪問に由来すると言うべきであろう。

作品52の3
　イ長調のソナタ・作品52の3においてワルツの影響はさらに高まる。ここでは、あるワルツが終止 [編注：終楽章のこと]のロンドの主要主題になっており（譜例289）、それでもって、楽章全体を決定する要素になっている。

289

　その伴奏音型は主題を越えて副次楽想にまで及んでいる。それはすでに、主題と二度にわたって結びつく主楽節の中間部において、華やかに響く16分音符の連鎖の下にあり、ドミナンテでの副主題が始まる直前に移行の昂揚のヴァリアンテへと入って行く（譜例292bの88～93小節）。

292b

　主要主題と16分音符の連鎖は２小節目で（譜例289の第２小節、譜例290の第22小節）、六度を最高音として登場させる。強拍に置かれ、隣接する音符よりも長く、それは演奏者が強調するまでもなく、自ずから目立っている。それでもクーラウは――同様の多くの箇所と同じくここでも――アクセント記号の付加を拒否すべしと考えたのである。明確であるとの意図をもって、彼は、的確な転換が信頼に足る効果を上げてくれる、そういう表現力の程度を越えているのだ。それは特に、６度が変わりやすいハーモニーで突き上げるように跳躍する第一主題に当てはまる。16分音符の連鎖が水平方向のハーモニーで導入され、それゆえ、あまりけばけばしい効果のない箇所ではそれほどでもない。

290

<<演奏会用ワルツへのご招待>>

Opus 46/3 .
Noch deutlicher und an gewichtigerem Ort kehrt die nächste C-Dur-Sonate, opus 46/3, den Walzer hervor: nunmehr erfaßt seine Art über die Begleitung hinaus auch die Melodie; und er dringt nicht nur in den Sonaten-Hauptsatz vor, sondern er nimmt darin sogar einen formal bevorzugten Platz ein: das Walzer-Thema erscheint als ein neuer Gedanke inmitten der Durchführung; von einer modulierenden Einleitung, die sich am Anfang der Durchführung aus den Hauptthema entwickelte, bedeutsam vorbereitet, ist es der Hauptgedanke und das Kernstück der Durchführung (Bsp. 249)! - Kuhlau wiederholt das Thema am Schluß des Satzes, in seiner Koda - ebenfalls also an einem Ort, wo es auf nachhaltige Wirkung rechnen darf.

Das Tempo des Satzes, 'Allegro - 100', geht über die Geschwindigkeit des Tanz-Walzers, die sich erst später, zur Zeit und durch das Wirken Lanners und der 'Walzer-Könige' Johann Strauß / Vater und Sohn, auf das heute gewohnte Maß des 'Wiener Walzers' steigerte, hinaus und weist auf die des Konzert-Walzers94), wie sie zum Beispiel Weber in seiner 'Aufforderung zum Tanz' anschlägt. Daß Kuhlaus Melodie trotzdem schon im heutigen Sinne als walzergemäß erscheint, ist um so mehr bemerkens-wert, als die Fülle der Tanz-Walzer Kuhlaus und sogar die des Wieners Schubert noch keineswegs auf den melodischen Typus festgelegt waren, der durch Lanner und die Familie Johann Strauß zu einem Kennzeichen des eigentlichen 'Wiener Walzers' werden sollte. Kuhlaus frühes Gespür für diesen erst später weltberühmt und verbindlich gewordenen Typus wird man nicht zuletzt auf seinen kurz zurückliegenden ersten Besuch Wiens im Jahre 1821 zurückfüren dürfen.

Opus 52/3.
In der A-Dur-Sonate opus 52/3 steigert sich der Einfluß des Walzers weiter: hier wird ein Walzer zum Hauptthema des Finalrondos (Bsp. 289) und damit zum bestimmenden Glied. des ganzen Satzes.

Seine Begleitfigur erfaßt über das Thema hinaus auch Nebengedsnken: sie ist schon im Mittelteil des Hauptsatzes, der zweimal an das Thema anschließt, einer brillant klingenden Sechzehntel-Kette unterlegt (Bsp. 290) und geht kurz vor Beginn des Dominant-Seitenthemas in die Variante einer Überleitungs-Steigerung ein (T. 88-93 aus Bsp. 292b).

Hauptthema und Sechzehntel-Kette lassen im zweiten Takt (Bsp. 289, T. 2 und Bsp. 290. T. 22) die Sexte als Spitzentor. hervortreten. Auf schwerem Taktteil einsetzend und länger als die benachbarten Noten, betont sie sich von selbst ohne Nachhilfe des Interpreten. Trotzdem glaubte Kuhlau - hier wie an vielen ähnlichen Stellen - nicht auf das Zusetzen von Akzent-Zeichen verzichten zu sollen: in der Absicht, deutlich zu sein, überzieht er das Maß an Ausdruckskraft, das die betreffenden Wendungen glaubhaft zu leisten vermögen. Das fällt besonders am Hauptthema auf, wo die Sexte bei wechselnder Earmcnie emporschnellend angesprungen wird, weniger in der Sechzehntel-Kette, wo sie bei liegender Harmonie schrittweise eingeführt und deshalb weniger grell in der Wirkung ist.

Einzige Ausnahme ist der erste Satz von opus 34. Wie der Charakter des Walzers auch die bei den 6/s-Variationen zum 4/4- Thema des Finales aus opus 60/3 beeinflußt, ohne dessen Begleitfigur zu verwenden, wird gegen Schluß dieses Abschnittes zu zeigen sein.

　クーラウが経過部における高揚というワルツのヴァリアンテ（譜例292b、88～93小節）で何を意図していたか、判断は難しく思われる。ほんの偶然に、ワルツの伴奏音型と同じ動きの高揚でもって、彼は緊張度をいっそう高めようとしたのであろうか。それとも逆に彼は、そういう速さでそれまで蓄積された重さを和らげ、やはり速いホ長調の主題への橋渡しをするために、舞踏的な要素を導入したのだろうか。

　前者の可能性を証明するものとして、87小節目でg²で突然に取り入れられ、方向転換された旋律線の屹立が、対応するヴァリアンテの91小節目でそのまま、h²にまで継続されていることが挙げられる。さらに、指示されたペダル使用による響きの強化と、ペダル音の絶え間ない投入もそれを証明している。そのように理解すれば、ワルツへの類似性も、ベートーヴェンの変ホ長調のソナタ・作品７の第一楽章の73～78小節、及び253～258小節、つまり、ワルツの伴奏音型が用いられながらも、あまりに多くのエネルギーがそこに集中されているために（譜例292a）、舞踏的な優雅さというイメージが排除されている、そういう箇所と同じく、ほとんどないと言えよう。

292a

　他方、クーラウは、ワルツの伴奏音型の導入と同時に、響き全体を１オクターブ上に移している。それによってオルゲルプンクト（持続音）Orgelpunktは低音から中音域に上昇し、メロディーは高音域になり、明るい響きの効果は「可愛らしさ」の限界にまで達し、それゆえ、極端な力の緊張というより、遊びの喜びを表現できるものになっている。経過部グループ全体が冒頭の楽想から、譜例の５小節目における旋律的な頂点に至るまで、創意と処理の重大さを通して、ロンドの他のすべての部分と著しい対照をなしているがゆえにこそ、ワルツの伴奏音型において、もちろん旋律的な高揚をいっそう推し進める最初の後ろ向きの動機を見る時、それは、統一的な楽曲全体の実現に寄与していると思われる。さらに、92, 93小節における16分音符の動きが残響部分を旋律的にも導入している、楽し気に繰り返される三和音音型が、それゆえいっそうごく自然に、つまりよりよく適応している。

作品59の2
　ヘ長調のソナタ・作品59の2の終楽章において、副楽節の3分の2、つまり37～64小節まで、主としてワルツの伴奏音型の上に置かれている（譜例305の37～40小節、譜例306a）。その中には、クーラウが好んで用いたカデンツ技法も含まれる（譜例306aの58～60小節、典型としては譜例306b）。

306a, 306b

Was Kuhlau mit der Walzer-Variante der Überleitungs-Steigerung (T. 88-93 aus Bsp. 292b) bezweckte, scheint fraglich. Wollte er mit einer Bewegungssteigerung, die nur zufällig der Begleitfigur des Walzers gleicht, die Intensität weiter anspannen? Oder führte er umgekehrt ein tänzerisches Element ein, um mit dessen Beschwingtheit die zuvor angesammelte Last abzutragen und so eine Brücke zu schlagen zum gleichfalls beschwingten E-Dur-Thema hin?

Für die erste Möglichkeit spricht, daß das Aufstreben der melodischen Linie, das im 87. Takt bei g’’ abgefangen und umgelenkt worden war, sich im entsprechenden 91. Takt der Variante ungebrochen weiter fortsetzt bis zum h’’ ; dafür sprechen ferner die Klangverstärkung, die der vorgeschriebene Pedalgebrauch bewirkt, und das unablässige Bohren des Orgelpunktes. So aufgefeßt bliebe von einer Annäherung an den Walzer ebenso wenig wie in den Takten 73 bis 78 und 253 bis 258 des ersten Satzes aus Beethovens Es-Dur-Sonate opus 7, einer Stelle, die trotz Verwendung der Walzer-Begleitfigur so viel Energie in sich zusammenballt (Bsp. 292a), daß sie die Vorstellung tänzerischer Grazie ausschließt.

Andererseits verlegt Kuhlau gleichzeitig mit dem Einsetzen der Walzer-Begleitung das Klanggeschehen um eine Oktave nach oben. Dadurch rückt der Orgelpunkt aus tiefer in mittlere Lage auf, und die Melodie gewinnt eine solche Höhe, daß die lichte Klangwirkung schon an den Rand des Niedlichen gerät und deshalb eher Freude am Spiel als äußerste Kraftanspannung auszudrücken vermag. Gerade weil die ganze Überleitungsgruppe von ihrem Kopfgedanken an bis zu ihrem melodischen Höhepunkt im fünften Beispieltakt durch den Ernst der Erfindung und Verarbeitung entschieden von allen anderen Teilen des Rondos absticht, scheint es der Wahrung eines einheitlichen Satzganzen zu dienen, wenn man in der Walzer-Begleitfigur schon ein erstes rücklaüfiges Moment erblickt, über dem freilich die melodische Steigerung noch fortschreitet. Dann fügen außerdem die sich fröhlich überschlagenden Dreiklangsfiguren, deren Sechzehntel-Bewegung in Takt 92 und 93 die Abspann-Phase auch melodisch einleitet, sich zwanglos, also besser, ein.

Opus 59/2.
 Im Finale der F-Dur-Sonate opus 59/2 sind zwei Drittel des Seitensatzes, von Takt 37 bis Takt 64, vorwiegend auf Walzer-Begleitfiguren gestellt (T. 37-40 aua Bsp. 305; Bsp. 306a), darunter auch eine von Kuhlau bevorzugte Kadenz-Wendung (T. 58-60 aus Bsp.306a, als Modell dargestellt in Bsp. 306b).

Die spielerisch aus Kurzfloskeln zusammengesetzte Melodie der Takte 37-40 und 47-50 ist nicht so spritzig geraten, wie der Komponist ane genommen haben mag; sie verliert .aber ihren Beigeschmack fader Alltäglichkeit, sobald die Harmoniefolge reicher und reizvoller wird, als ursprünglich zu vermuten war. Die Takte 51 und 53 erinnern mit ihren Tonwiederholungen und dem nachfolgenden Anspringen des nächsten Hauptakzentes an den Anfang des Walzer-Themas aus der Durchführung des ersten Satzes von opus 46/3 (vgl. Bsp. 249); jedoch erscheint das, was dort nur einmal in harmonischer Ruhe das Kopfmotiv bildete, jetzt zweimal inmitten einer Phase ständigen harmonischen Gleitens.

　作品60の1
　クーラウのソナタ主要楽章の中で、ヘ長調のソナタ・作品60の1のそれ程に、全体として明らかにワルツ化されているものは他にない。提示部、再現部において、それぞれ35小節と37小節のうちワルツの伴奏音型を持っていないのは各10小節のみである。ワルツ伴奏音型が占めるのは２つの主題（譜例316, 317）と、両者間の何箇所かの経過部である。しかし伴奏音型はしばしば、小節中央の第２のバスアクセントを省略する。第２主題の最後の小節（譜例317）で明らかになるこの常套句の縮小されたヴァリアンテも、その前後関係において、前楽節の高揚した繰り返し、ワルツに捉われたままである。両主題とも、着想、和声的、楽曲技法的な作りに照らして、まったく重要でない。副主題――本来は器楽音型は再度95、拍子のアクセントに対して３対２の関係で相互作用の中で進行する同形の４音による短い動機の羅列から構築されている。

316, 317

作品60の2
　次のソナタ、イ長調・作品60の2においてクーラウは、終楽章のイ短調の主題を、その速められた最後のヴァリエーションにおいて96、ほんのしばらくワルツ的な方へ向かい、主題が第一楽章の長調へ向けて明るくなるコーダにおいて、いっそうそうなっている。譜例335はそこから生まれている。

335

作品60の3
　作品60の３番目のソナタにおいても、ワルツの影響はその痕跡を残している。しかしワルツはここで伴奏音型の中に沈殿しているわけではない。5つの終止のヴァリエーションのうちの２つは、その行進曲的な4/4拍子の主題を、ワルツの性格に近い、速い6/8拍子に置き換えている。ワルツのテンポはAllegro menoへとやや遅くなり、16分音符の線による柔らかなLegatoの点でもやはり、バルカロール［舟歌］の心地よい滑らかな動きを想起させる（譜例346, 347）。さらにそこには、第４ヴァリエーションの短調と処理方法の深刻さのせいで、メランコリーの息吹が付きまとっている。

　まとめ
　第１グループのソナタも、拍子系から見て、ワルツの伴奏音型の導入を許してしまったかのような楽曲を含んでいる。しかし第２グループにおいてのみクーラウは、ソナタの３分の１をワルツの影響から解放した。それも、作品26の2から作品60の1に至るまで、ますますそうなっている。6/8拍子がソナタの主要楽節においても慣れ親しまれているということは97、このような発展の副次作用に過ぎない。

Opus 60/1. Kein Sonaten-Hauptsatz Kuhlaus ist im ganzen so offen verwalzert, wie der der F-Dur-Sonate opus 60/1. In Exposition und Reprise sind nur je zehn der 35 und 37 Takte frei von Walzerbegleitung; sie erfaßt beide Themen (Bsp. 316 und 317) und Teile der Überleitung zwischen ihnen. Jedoch spart die Begleitfigur oft den zweiten Baß-Akzent in der Taktmitte aus. Auch die diminuierte Variante dieser Floskel, die im letzten Beispieltakt des zweiten Themas (Bsp. 317) sichtbar wird, bleibt im gegebenen Zusammenhang, der gesteigerten Wiederholung des Vordersatzes, dem Walzer verhaftet. Beide Themen sind nach Erfindung, harmonischer und satztechnischer Ausstatttmg wenig bedeutsam. Das Seitenthema - eigentlich eine Spielfigur – baut sich wiederum 95) aus einer Folge gleichartiger viertöniger Kurzmotive auf, die im Verhältnis drei zu zwei zu den Takt-Akzenten in Wechselwirkung treten.

Opus 60/2. In seiner nächsten Sonate, opus 60/2 in A-Dur, wendet Kuhlau das a-Moll-Thema des Finalsatzes in seiner beschleunigten letzten Variation 96) für kurze Zeit ins Walzerhafte, ausgiebiger auch in der Koda, die das Thema zum Dur-Tongeschlecht des ersten Satzes aufhellt. Ihr entstammt das Beispiel 335.

Opus 60/3. Auch in der dritten Sonate dieses opus 60 hinterläßt der Einfluß des Walzers Spuren, doch schlägt er sich hier nicht in der Begleitfigur nieder. Zwei der fünf Final-Variationen versetzen ihr marschartiges 4/4-Thema in einen schwingenden 6/8-Takt, der dem Charakter des Walzers nahekommt; er kann bei der geminderten Geschwindigkeit des 'Allegro meno' und dem weichen Legato der Sechzehntel-Linien aber auch an das behagliche Gleiten der Barkarole erinnern (Esp. 346 und 347), dem sich durch das Moll und den Ernst der Ausarbeitung in der vierten Variation noch ein Hauch von Melancholie zugesellt.

Nachwort. Auch die Sonaten der e r s t e n Gruppe enthalten Sätze, die von der Taktart her den Einsatz der Walzer-Begleitfigur erlaubt hätten. Aber nur in der z w e i t e n Gruppe hat Kuhlau ein Drittel seiner Sonaten dem Einfluß des Walzers geöffnet, und zwar von opus 26/2 bis opus 60/1 in zunehmendem Maße. Daß der 6/8-Takt nun auch in Sonaten-Hauptsätzen heimisch wird 97), ist nur eine Nebenwirkung dieser Entwicklung.

　クーラウのピアノソナタの半数は、２拍子系、４拍子系の楽曲いずれでも、舞踏曲的な伴奏音型を用いている。該当する楽曲構成の割合は、ソナタグループの第1、第２のどちらでもかなり高く、ほぼ５分の１を占めている。しかし、両グループ間での違いは、そういう伴奏音型が楽曲に対して、量的、性格的にどれほど強く影響を与えているかという問題にかかっている。

第１グループ
　初期の独立したロンド・ヘ長調・作品１の3 [編注：Op.3のこと] 98が、第一主題に舞踏曲的な伴奏をつけることによって特に、その性格表示「スケルツォ」を顧慮しているのに対して、作品4と5のソナタにおいては、同様の伴奏音型は、ソナタ主要楽節外のほんの短い長さに限られている。

作品4
　作品4は、行進曲の主題のヴァリエーションである第2楽章においてのみ、ワルツの伴奏音型を導入している。しかもそれは、葬送行進曲のヴァリエーションが優雅に跳ねるような、踊るようなコーダの楽想に急変する箇所である（譜例62）。クーラウのピアノ協奏曲・作品7とヴェーバーのピアノ協奏曲・作品11・ハ長調との比較で解説したこと99が、ここではクーラウ自身に当てはまる。重々しく轟くような音では、3回繰り返される2拍子の伴奏音型が8小節にわたって継続する単調さを、過度に前面に押し出すことになるだろう。それは逆に、最高度の軽快さでカバーされるべきであろう。

62

作品５
　ソナタ・作品５の終楽章”Moderato espressivo assai”は、そのニ短調の主題を、一度はヘ長調へ、さらに一度は終止の調性であるニ長調に向けている。深刻な短調の第１主題（譜例87b）からより明るい長調の主題（譜例89）への転換をクーラウは、作品１の３のロンド(注98)ではスケルツォの伴奏として、ソナタ・作品４（譜例62）ではスケルツァンドの伴奏として用いた同じ伴奏音型を冒頭動機の下に置くことで強調している。

　同じ常套句は、その際、楽曲の終止グループにおいて、最終的な終止へのカデンツァを準備し、それを強調する役に立っている。ここで（譜例90の68～69小節）それは、段階的に、作品59の２の終楽章の副楽節100と同じ、そしてヴェーバーからも評価されている輝くような器楽音型に合流している。

作品６の２
　ニ長調のソナタ・作品６の２の終楽章のロンド、”Allegro”において、同様の伴奏音型はすでに主要主題の初形にまで浸透しているが（譜例116のアレグロ部分の5～8小節）、ここでもそれは、作品５におけると同様、数小節に限られ、ヴァリアンテと主題の動機的な処理において、他の伴奏形式のために譲歩している。伴奏音型そのものは、それ以前の音型の２倍ほどもバス・アクセントと緊密になり、狭く、より高い音域、及び、半音階的な進行と副次音度を導入することで、以前の音型からいっそう離れている。

ZWEIERTAKT-ARTEN UND POLACCA.

Die Hälfte von Kuhlaus Klaviersonaten verwendet in jeweils einem ihrer zweier- oder vierertaktigen Sätze tanzmusikalische Begreitfiguren. Der Anteil der betroffenen Sätze liegt in erster und zweiter Sonatengruppe gleich hochl bei etwa einem Fünftel. Unterschiede zwischen beiden Gruppen zeigen sich jedoch in der Frage, wie stark solche Begleitfiguren die Sätze der Menge und dtm Charakter nach beeinflussen.

Erste Gruppe.

Während das frühe selbständige Rondo in F-Dur opus 1/3 98) seiner Charakter-Bezeichnung 'Scherzo' nicht zuletzt dadurch Rechnung trägt, daß es sein Hauptthema tanzmusikalisch begleitet, ist in den Sonaten opus 4 und opus 5 die gleiche Begleitfigur lediglich auf kurze Strekken außerhalb des Sonaten-Hauptsatzes beschränkt.

Opus 4.
Opus 4 setzt sie nur im zweiten Satz, der ein Marsch-Thema variiert, ein, und zwar dort, wo eine Trauermarsch-Variation ins Scherzando des anmutig hüpfenden und tänzelnden Koda-Gedankens umschlägt (Bsp. 62). Was im Vergleich mit Kuhlaus Klavierkonzert opus 7 an Beispielen aus Webers Klavierkonzert opus 11 in C-Dur erläutert wurde 99), gilt hier für Kuhlau selbst: ein schwergewichtig polterne des Stampfen würde die acht Takte währende Monotonie der sich dreimal wiederholenden zweitaktigen Begleitfigur über Gebühr in den Vordergrunddrängen; im Gegenteil sollte sie durch ein Höchstmaß an Leichtigkeit überspielt werden.

Opus 5.
Das Finale der Sonate opus 5, ein 'Moderato espressivo assai', wendet sein d-Moll-Thema einmal nach F-Dur und einmal nach D-Dur, der Schlußtonart. Die Verwandlung des ernsten Moll-Hauptthemas (Bsp. 87b) in ein heiteres Dur-Thema (Bsp. 89) unterstreicht Kuhlau, indem er dem Kopfmotiv die gleiche Begleitformel unterlegt, die im Rondo opus 1/3 98) als Scherzo- und in der Sonate opus 4 (Bsp. 62) als Scherzando-Begleitung diente.

Die gleiche Floskel hilft in der Schlußgruppe des Satzes dabei, die Kadenz zum Ganzschluß vorzubereiten und zu unterstreichen. Hier (T. 68-9 aus Bsp. 90 ) gesellt sie sich zu einer glitzernden Spielfigur, die in der Stufenfolge dem Walzerbeispiel aus dem Seitensatz des Finales von opus 59/2 100) gleicht und auch von Weber geschätzt wird.

Opus 6/2.
Im Finalrondo der D-Dur-Sonate opus 6/2, einem 'Allegro', ist eine ähnliche Begleitfigur zwar schon bis zur Ausgangsgestalt des Hauptthemas vorgedrungen (T. 5-8 des Allegro-Teiles aus Bsp~ 116), aber auch hier bleibt sie, wie im opus 5, auf wenige Takte beschränkt und räumt bei Varianten und bei der motivischen Verarbeitung des Themas
das Feld für andere Begleitungsformen. Die Begleitfigur selbst setzt die Baß-Akzente doppelt so dicht wie die zuvor aufgeführten und unterscheidet sich von ihnen weiter durch enge und höhere Lage, sowie durch das Einbeziehen von chromatischen Durchgängen und Nebenstufen.

　作品８
　イ短調のソナタ・作品８のソナタ形式による終楽章でも、舞踏曲的な伴奏音型は、ほんの部分的にしか現れない。それも、非常に離れた調性――変ホ長調と嬰ト短調―― において、第１主題とその処理の間に挿入されている中間楽想（譜例152の19～20小節）と、終止グループの楽想の12小節（譜例159）に対してである。ここでクーラウは、伴奏の低音アクセントを特に活動的に進行させ、旋律を上声部と低音声部として交互に響かせ、それによって、不快なモノトーンという危険を回避しているのだ。

152, 159

第２グループ

　舞踏曲的な伴奏音型を導入する方法に関して、第2グループのソナタにおいて、第1グループのそれと何が変わったのか、変ロ長調のソナタ・作品30の終楽章から取った最初のいくつかの例だけで、極めて明確になる。

　作品30
　この長大なロンドの終楽章は18ページに及び、紙面上ではこのソナタの他の3つの楽章を合わせた長さになる。その4分の2拍子705小節のうち189小節、つまり4分の1以上が舞踏音楽的な伴奏形式の変種を含んでいる。クーラウが以前のピアノソナタでは自らに課していた量的な自制は脱落している。

　ここではじめて、主要主題がそういう音型にしっかり結び付けられている。最初の響きにおいて、そしてすべての繰り返しにおいて。クーラウが作品6の2のロンドの主要主題において、旋律的なVorspannを使って、注意力を伴奏音型からそらした（譜例116のAllegro部分の1から4小節）のに対して、彼はここでは逆に、2小節のVorspannによって聴き手の注意を伴奏音型に向けさせ、聴き手がそれをはっきり認識してはじめて、そこへ主題を組み込ませている（譜例220）。
[訳注：Vorspann（フォールシュパン）とは前緊迫部と言うような意味と思われる]

220

　
　後の作品60の1、第1楽章の主要主題（譜例316）におけると同様、主音と属音が同じ間隔で交代する。そこと同じく、旋律的に後楽節は広範囲にわたって前楽節に似ている。両楽節においてクーラウは舞踏曲的な伴奏形式に、広い余地を与えている。それに対して、作品４の第２楽章の「スケルツァンド」の部分との性格的な類似性はまさにその場で消滅し、その意義は、楽章全体へは広がっていない。なぜなら、そのように軽い構想による楽想を――聴き手の心を葬送行進曲に向けさせるために――「コーダ」-に並べて挿入するのか、それとも、そういう楽想を、主要主題として、極端なまでに拡張された、さらに、ソナタの他の重要な楽章と並んで自己主張すべきロンドによるフィナーレの巨大な構造を担わせるに向いていると取るか、それによって大きな違いがある。そういうことをクーラウは、第１グループでは行わず、第２グループでは何度も行なっている101）。

　後に、作品52の3のフィナーレにおいて、ワルツの伴奏音型を持ったワルツの影響が主要主題を越えて、さらに広く及んでいるように（譜例290と292b）、すでに作品30において舞踏的な伴奏音型は、主要主題の紡ぎ出し［フォルトシュピヌング］、多くの部分からなる第1副楽節の転調グループ、ト短調の第2副楽節の冒頭（譜例223cの363～364小節と371～372小節）をも把握している。

223c

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Opus 8.  
Auch im sonatenförmigen Finalsatz der a-Moll-Sonate opus 8 treten tanzmusikalische Begleitfiguren nur episodisch auf, und zwar zu einem Zwischengedanken (T. 19-20 aus Bsp. 152), der sich in stark abweichenden Tonarten - Es-Dur und gis-Moll - zwischen das Hauptthema und seine Verarbeitung einfügt, und zu den zwölf Takten des Schlußgruppen-Gedankens (Bsp. 159) - hier hat Kuhlau die Tiefeton-Akzente der Begleitung besonders beweglich geführt und läßt die Melodie abwechselnd als Ober- und Baßstimme erklingen, so daß die Gefahr penetranter Monotonie gemieden ist.

Zweite Gruppe.

Was sich an der Art, tanzmusikalische Begleitfiguren einzusetzen, in den Sonaten der zweiten Gruppe gegenüber denen der ersten geändert hat, zeigen mit drastischer Deutlichkeit schon die ersten Beispiele, die dem Schlußsatz der B-Dur-Sonate opus 30 entstammen.

Opus 30.  
Dieses riesenhafte Rondo-Finale mißt 18 Seiten und ist auf dem Papier ebenso lang wie die drei anderen Sätze der Sonate zusammen. Von seinen 705 Zwei-Viertel-Takten enthalten 189, mehr als ein Viertel also, Abarten tanzmusikalischer Begleitformeln: die
quantitative Zurückhaltung, die sich Kuhlau ihnen gegenüber in seinen früheren Klaviersonaten auferlegt hatte, ist gefallen.

Erstmals ist ein Hauptthema mit einer solchen Figur fest verknüpft: beim ersten Erklingen und bei allen Wiederholungen. Während Kuhlau im Rondo-Hauptthema aus opus 6/2 mit einem melodischen Vorspann die Aufmerksamkeit von der Begleitfigur abgezogen hatte (T. 1-4 des Allegro-Teils aus Bsp. 116), lenkt er hier umgekehrt den Hörer durch zwei Vorspann-Takte auf die Begleitfigur hin und läßt erst, wenn der Hörer sie sicher erfaßt hat, das Thema dazu einsetzen (Bsp. 220).

Wie im späteren Walzer-Hauptthema des ersten Satzes von opus 60/1 (Bsp. 316) wechseln Tonika und Dominante in gleichmäßigem Abstand; wie dort gleicht melodisch der Nachsatz weitgehend dem Vordersatz; und in bei den Sätzen gewährt Kuhlau tänzerischen Begleitformeln breiten Raum. Demgegenüber erschöpft sich die Charakter-Verwandtschaft
mit dem 'Scherzando'-Abschnitt aus dem zweiten Satz von opus 4 (Bsp. 62, vgl. S. 73) in der Stelle selbst und läßt sich nicht auf ihre Bedeutung für das Ganze des Satzes übertragen; denn es ist einbec trächtlicher Unterschied, ob man einen derart leicht gefertigten Gedanken nebenbei einer K o d a  einfügt - zur Ermunterung des Hörers nach einem Trauermarsch - , oder ob man ihn für geeignet hält, als H a u p t thema den R i e s e n bau eines aufs Äußerste geweiteten Rondo-Finales zu tragen, das sich noch dazu neben den anderen gewichtigen Sätzen der Sonate behaupten"muß. Derertiges tat Kuhlau innerhalb der ersten Gruppe nicht, in der zweiten mehrmals 101).

Wie später im Finale von opus 52/3 der Walzer-Einfluß mit seiner Begleitfigur über das Hauptthema hinaus ausgreift (Bsp. 290 und 292b), so erfassen schon in opus 30 tanzmäßige Begleitformen auch Fortspinnungen des Hauptthemas, Modulationsgruppen des vielteiligen ersten Seitensatzes und den Kopf des zweiten Seitenthemas in g-Moll (T. 363-4 und 371-2 aus Bsp. 223c).

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101 Das wurde an den Walzer-Hauptthemen des Finales aus opus 52/3 (Bsp. 289) und des ersten Satzes aus opus 60/1 (Bsp. 316) schon deutlich.

　作品34
　次のソナタ、作品34のト長調のAllegro moderatoの終楽章のロンドも、主要主題と、主要楽節中間部のいくつかの部分をつねに、舞踏的な伴奏と結びつけている102)。主題の旋律導入に先立つVorspann（譜例228）は作品30（譜例220）におけるより短く、それゆえ、作品８、終楽章の終止グループ [編注：終止グループとはエピローグとも呼ばれソナタ形式の提示部の終わりの部分---第二主題と同じ調---を指す]（譜例228）と同様、控え目である。全体的に、作品34は作品30より演奏しやすく、そのことには、終楽章において伴奏音型の音域が狭いことが貢献している。それにもかかわらず、その主要主題はいくつかの点で、作品30のそれより上位にある。つまり、主音と属音、旋律と主題楽段間の和声交代が、それほど機械的ではない。すでに後楽節そのものが和声的に副次音度の分ほどより豊かになっているのだ。しかしながら、共通の伴奏音型をもっているので有効と考えられる、作品6の2の終楽章の主要主題（譜例116のAllegro部分の5～8小節参照）との比較は、鋭く彫琢された、旋律的・リズム的な形を持っているゆえに、以前の主題の方が有利になる。

　作品46
　舞踏的な性格を持った伴奏用法は、作品46の3つすべてのソナタにも見られる。

　作品46の1
　作品46のうち、その1が、舞踏音楽との関連が、その表題 ”Alla polacca”103)から明らかな、クーラウの唯一のソナタのフィナーレを含んでいる。そのト長調の主要主題（譜例235b）と、ヘ長調のソナチネ・作品20の3（譜例235a）、および作品55の4（譜例235c）の ”Alla polacca” による終楽章のそれとの比較から、次のような特徴がそれらのPolaccen [編注：この言葉はpolaccaを複数型にした造語と思われる] に典型的なものとして現われてくる。

235b, 235a, 235c

　好んで用いられるアウフタクトは、基音で始まり、最初の全拍に対して三和音の跳躍を形成する2つの16分音符から成っている。
　最初の全拍の音符は、アウフタクトに対して5度か、装飾的な掛留音である。少なくとも第1拍は5度をはっきり登場させるが、しばしば第2拍もそうである。
　最初の3小節は、最初の小節の中央で始まる音を、シンコペーションで第2小節の冒頭を越えて広げる。
　このシンコペーションで広げられた音は、先行する音符に対して、音の繰り返し、または上方6度の跳躍の関係にある。

Opus34.  Auch das Finalrondo der nächsten Sonate, das 'Allegro moderato' in G-Dur aus opus 34, verknüpft das Hauptthema und Teile des Hauptsatz-Mittelgliedes 102) stets mit einer tänzerischen Begleitung. Der Vorspann, der dem Melodie-Einsatz des Themas vorangeht (Bsp. 228), ist kürzer als in opus 30 (Bsp. 220) und deshalb ähnlich unaufdringlieb wie beim Schlußgruppen-Gedanken des Finales aus opus 8 (Bsp. 159). Im genzen ist opus 34 leichter spielbar als opus 30, dazu trägt im Finale die enge Lage der Begleitfigur bei. Trotzdem steht sein Hauptthema in einigen Punkten über dem aus opus 30: der Harmoniewechsel zwischen Tonika und Dominante, Melodie und Formbau der Themenperiode sind weniger mechanisch; schon der Nachsatz ist harmonisch um Neben: stufen bereichert. - Ein wertender Vergleich mit dem Finale-Hauptthema von opus 6/2 (T. 5-8 des Allegro-Teils aus Bsp. 116, vgl. S.73), der sich wegen der gemeinsamen Begleitfigur anbietet, fällt jedoch wegen des schärfer profilierten melodisch-rhythmischen Umrisses zu gunsten des frühen Themas aus.

Opus 46.  Begleitwendungen tänzerischen Charakters findet man auch in allen drei Sonaten des opus 46.

Opus 46/1. Von ihnen enthält die erste das einzige S o n a t e n-Finale Kuhlaus, das seinen Bezug auf die Tanzmusik auch durch die überschrift offenlegt: 'Alla polacca' 103). Ein Vergleich seines G-DurHauptthemas (Bsp. 235b) mit denen der 'Alla polacca'-Finalsätze aus den F-Dur-Sona tin en opus 20/3 (Bsp. 235a) und opus 55/4 (Bsp. 235c) läßt folgende Merkmale als typisch für diese Polaccen erscheinen:
 Die bevorzugte Auftakt-Wendung besteht aus zwei Sechzehnteln, die, mit dem Grundton beginnend, einen Dreiklangs-Aufschwung zum ersten Vollakt bilden.
 Die erste Volltakt-Note ist entweder die Quinte, oder ein verzierender Vorhalt zu ihr. Mindestens der erste Takt läßt .die Quinte deutlich hervortreten, oft auch. der zweite.
 Die ersten drei Takte dehnen die Töne, die auf der Mitte der ersten Zählzeit einsetzen, synkopisch über den Beginn der zweiten Zmllzeit hinweg.
 Diese synkopisch gedehnten Töne stehen zu den vorhergegangenen Noten gewöhnlich im Verhältnis entweder einer Tonwiederholung oder eines Sextsprunges aufwärts.
 Dieser Sextsprung läßt im ersten Takt die Quinte in die Dezime überschlagen.

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102 Das Hauptsatz-Mittelglied ist der vom Hauptthema und seiner Wiederholung oder Variante umschlossene Ili ttelteil des Hauptsatzes.
103 Den "Namen eines Tanzes trägt auch das 'Menuetto' aus opus 30, aber es bildet - an vertrautem Ort - den vor 1 e t z t e n von 4 Sätzen.

　3つのPolaccaの主題のうちクーラウは、ソナタの主題にのみ一貫して特に舞踏的な伴奏を付与している。その伴奏は作品30、作品34の場合と同じく、そして繰り返しも含めて、主題にしっかり結びついている。しかし、それ以上には突き進んでいない。にもかかわらず楽曲にとってのその意義は、初期のソナタにおけるより大きい。
　
　作品46の2
　同様の伴奏音型をクーラウは、ニ短調のソナタ・作品46の2のゆっくりした導入部――Adagio patetico――で、深刻で威厳に満ちた楽想に対して導入している（譜例238cの5～8小節）。バスの保続音を付与されてそれは、ここでは、荘重な表現への強烈な希求になっているが、８小節目ではもう、より軽快で、おどけるような、高揚した様式が、ふたたび入念に、ほのかに現われている。

238c

　作品46の３
　ハ長調のソナタ・作品46の3の、Allegro scherzandoと標記された終楽章のロンドが猛烈な速さのギャロップに到達するとき、そのロンドは同様に、シンコペーション的な交差を持った主題の燃えるような躍動、そして鼓舞するような舞踏曲的な伴奏とともにある（譜例254a～b）。作品30のフィナーレ（譜例220）、および、作品60の第1楽章（譜例316）の主要主題では奇異に感じられかねなかった和声的、楽曲技法的な処理のそういう簡明さが、ここでは、その着想の舞踏的な躍動が難解な装いの下でひょっとしたら損なわれかねなかった、そういう火を噴くような着想のあふれんばかりの連鎖と結びついている。――この楽曲においても舞踏曲的な伴奏音型は、いつどこで現われようとも、主要主題と結びついている。それはさらに、主要主題の中間楽想、つまり、ニ短調の主題の逆向きのヴァリアンテ（譜例255）にまで突き進んでいる。それに対して副楽節には、そういう伴奏音型の出番はない。

254a～b, 255

[編注：上記の254aと254bの楽譜は以下のように理解されます。]

　作品52の2
　変ロ長調のソナタ・作品52の2のロンドでは主要楽節 [訳注：主題Aの部分] に舞踏曲的な伴奏がないにもかかわらず、それは291小節のうちの77小節、つまり楽章の優に4分の1を占めている。それはまず、副楽節 [訳注：主題Bの部分] の短調の楽想の一つへの小さなVorspannとともに始まる（譜例277）。主音と、属音の四六の和音へ関係づけられた、第７度上の減七の和音の間での振り子の動きでもってこの楽想は、オルゲルプンクトを成立させる、クーラウが好んで用いた和声タイプの一つと言える。

277

　まず副楽節へ繋がり、主要主題への回帰を切り開き（譜例279）、主要主題の最後の繰り返し後の２度目、終止の賛美を導入する器楽音型にも舞踏曲的な伴奏がついている。３音という短い動機 [編注：譜例279の109と110小節の右手の十六分音符の音型は3つに区切られるパターンをしている] によるその構造は、またまた、別の拍節法による秩序の陰に隠れている104)。――譜例 [編注：譜例279のこと] の最初の第109小節から132小節目まで、一貫して属七の和音が支配している。このことは、この和音を過度に広げ、自分の表現意欲に過大な要求をする、しかも特に、経過部と回帰部の最後に位置するこんな箇所でそのようなことをするクーラウの傾向を証明している。

Von den drei Polacca-Themen hat Kuhlau nur das der Sonate durchgehend mit einer betont tänzerischen Begleitung ausgestattet. Sie bleibt dem Thema. wie in opus 30 und opus 34, auch bei seinen Wiederholungen fest verbunden, dringt aber darüber nicht hinaus. Trotzdem bleibt ihre Bedeutung für den Satz größer als in den frühen Senaten.

Opus 46/2. 
Eine ähnliche Begleitfigur hat Kuhlau im langsamen Einleitungs-Teil - 'Adagio patetico' - der d-Moll-Sonate opus 46/2 zu einem ernsten, würdevollen Gedanken eingesetzt (T. 5-8 aus Bsp. 238c). Mit Baß-Haltetönen versehen, dient sie hier dem nachdrtcklichen Streben nach pathetischem. Ausdruck, doch schimmert im achten Takt auch ein leichterer, zum Tändeln aufgelegter Stil schon wieder vorsichtig durch.

Opus 46/3. 
Wenn das Finalrondo der C-Dur-Sonateopus 46/3, das mit 'Allegro scherzando' überschrieben ist, die Rasanz des Galopps erreicht, so liegt das gleichermaßen am feurigen Schwung des Themas mit seinen synkopischen Verschränkungen, wie an der aufpulvernden Tanzbegleitung (Bsp. 254a-b). Die gleiche Simplizität der harmonischen und satztechnischen Verarbeitung, die in den Hauptthemen des Finales von opus 30 (Bsp. 220) und des ersten Satzes von opus 60 (Bsp. 316) befremden konnte, ist hier mit einer sprudelnden Folge zündender Einfälle verbunden, deren tänzerischer Schwung unter einer gelehrteren Eikleidung vielleicht sogar gelitten hätte. - Auch in diesem Satz ist die tänzerische Begleitfigur mit dem Hauptthema verknüpft, wann immer es erscheint; sie dringt darüber hinaus bis zum Mittelgedanken des Hauptsatzes vor, einer umkehrenden Variante des Themas in d-Moll (Bsp. 255); dagegen gibt der Seitensatz ihr keinen Raum.

Opus 52/2. 
Obwohl im Rondo der B-Dur-Sonate opus 52/2 der Hauptsatz von tanzmusikalischer Begleitung frei ist, umfaßt sie doch 77 von 291 Takten, gut ein Viertel des Satzes. Sie tritt zunächst mit einem kleinen Vorspann zu einem der Moll-Gedanken des Seitensatzes (Bsp. 277). Mit seinem Pendeln zwischen der Tonika und dem auf den Quartsext-Akkord der Subdominante bezogenen verminderten Septimenakkord der siebenten Stufe gehört dieser Gedanke einem von Kuhlau gern genutzten harmonischen Typus an, der einen Orgelpunkt entstehen läßt.

Tanzmusikalisch ist auch die Spielfigur begleitet, die einmal an den Seitensatz anschließt und die Rückleitung zum Hauptthema eröffnet (Bsp. 279), und die ein zweites Mal nach der letzten Wiederholung des Hauptthemas die Schluß-Apotheose einleitet. Ihr Aufbau aus dreitönigen Kurzmotiven versteckt sich wiederum104) hinter einer andersartigen metrischen Ordnung. - Vom ersten Beispieltakt 109 an bis zum Takt ~32 herrscht ununterbrochen der Dominantseptimen-Akkcrd. Das belegt Kuhlaus Neigung, diesen Akkord übermässig zu dehnen und seine Ausdruckswilligkeit -zu überfordern, und zwar besonders an Stellen wie dieser, die am Schluß von f'ber- und Rückleitungen liegen.
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104 Vgl. Bsp.182 aus opus 26/2 und Bsp. 317 aus opus 60/1.

　作品59の3
　作品59の3のフィナーレのロンドでは、副楽節の中間部の8小節のみが舞踏曲的な伴奏形式を含んでいる（譜例313の73～76小節）。

313

　作品60
　舞踏曲的な伴奏音型を終楽章だけでなく、ソナタの主要楽章でも用いるという歩みをクーラウは、ワルツの分野ですでに作品46の3において成就した（譜例249参照）。他の拍子に対してクーラウは、同じ歩みを最後のソナタ作品 [編注：作品60のこと] ではじめて、遅ればせながら実行した。

　作品60の2
　イ長調のソナタ・作品60の2の第1楽章において舞踏曲的な伴奏は、短調による副楽節（譜例326の11～17小節）と、その転調する紡ぎ出し［フォルトシュピヌング］部分にある。この13小節は嬰ハ短調で直接に主要主題（譜例326の1〜10小節）に結びつく。後にそれは、イ短調で再現部を開始する。それは提示部の５分の２、再現部の３分の１を占める105)。

326

　作品60の３
　クーラウの最後のソナタ・作品60の3においても、舞踏曲的な伴奏形式が第1楽章の重要な部分を貫いている。主要主題の後楽節6小節のうちの３小節（譜例336cの第5, 6, 9小節）と並んで、その前のソナタ・作品60の2におけるのに似て、主要主題と副次調の始まり間の独立した短調の楽想（譜例337）は、その中心である。

　作品60の2と3
　この２つのソナタの展開部は短調の楽想と結びついてはいるが、舞踏曲的な伴奏音型とは無縁である。そういう定型が展開部まではっきりと入り込んでいること、それがソナタ・主要楽章の主要主題にまで突き進んでいることは、作品46の3の展開部から、および作品60の1冒頭（譜例316参照）へのワルツの主題に限られている。

　まとめ
　舞踏曲的な伴奏音型を適用することに関して、クーラウのソナタ第1グループと第2グループ間で、それが個々の楽曲の範囲内で明瞭になる、そのやり方、およびどこまでそうなっているかが明らかになった。第1グループではそれは、注意深くほんの瞬間的にのみ現われ、決して重要な主題と緊密に結びついていない。第2グループではまさに主要主題に対して、任意の箇所が舞踏曲的な伴奏になっており、そこから他の楽曲部分にも広がっている。そして、そういう伴奏がひとたびある主題と合体すれば、それは主題に対して、そのあらゆる繰り返しに際して、ついて回ることになる。

330

Opus 59/3.
 Im Finalrondo von opus 59/3 enthalten nur acht Takte des Seitensatz-Mittelgliedes eine tanzmusikalische Begleitformel (T. 73-6 eus Bsp. 313).

Opus 60.  
Den Schritt, tanzmusikalische Begleitfiguren nicht nur in F i n a l -, sondern auch in Sonaten - Hauptsätzen zu verwenden, vollzog Kuhlau auf dem Felde des Walzer s schon im opus 46/3 (vgl. Bsp. 249). Für die anderen T skt arten holte er den entsprechenden Schritt erst in seinem letzten Sonaten-Opus nach.

Opus 60/2. 
Im ersten Satz der A-Dur-Sonate opus 60/2 gehört tanzmusikalische Begleitung zum Moll-Seitenthema (T. 11-7 aus Bsp. 326) und zu seiner modulierenden Fortspinnung. Diese 13 Takte schließen in cis-Moll unmittelbar an das Hauptthema (T. 1-10 aus Bsp. 326) an; später eröffnen sie in a-Moll die Reprise. Sie bilden zwei Fünftel der Exposition und ein Drittel der Reprise. _ 105).

Opus 60/3. 
Auch in Kuhlaus let z t er :Sonate, opus 60/3 in C-Dur, durchziehen tanzmusikalische Begleitformeln wichtige Teile des ersten Satzes. Neben drei von sechs Nachsatz-Takten des Hauptthemas (T. 5, 6 und 9 aus Bsp. 336c) ist das Zentrum davon, ähnlich wie in der voraufgegangenen Sonate opus 60/2, ein selbständiger Moll-Gedanke zwischen dem Haupt1hema und dem Erreichen der Seitentonart (Bsp. 331).

Opus 60 Nr. 2 und 3. 
Die Durchführungen dieser beiden Sonaten knüpfen zwar an die Moll-Gedanken an, bleiben aber frei von tanzmusikalischen Begleitfiguren. Das unüberhörbare Eindringen solcher Floskeln in die Durchführung und ihr Vordringen bis zum Hauptthema eines Sonaten-Hauptsatzes bleibt auf die Walzer-Themen aus der Durchführung von opus 46/3 (Bsp. 249, vgl) und zur Eröffnung von opus 60/1 (Bsp. 316, vgl.) beschränkt.

ZUSAMMENFASSUBG.

Für die Anwendung tanzmusikalischer Begleitfiguren haben sich zwischen Kuhlaus erster und zweiter Sonatengruppe Unterschiede in der Art und in dem Ausmaß gezeigt, wie sie sich innerhalb des Einzelsatzes bemerkbar machen: in der e re t en Gruppe zeigen sie sich vorsichtig nur für kurze Augenblicke und sind nie mit einem wichtigen Thema fes t verbunden; in der
z w e i t e n Gruppe werden gerade Hauptthemen ein bevorzugter Ort tanzmusikalische Begleitufiguren, von dem aus sie auch auf andere Satzteile ausstrahlen; und wenn diese Begleitung sich einmal einem Thema zugesellt hat, bleibt sie ihm nun auch für alle Wiederholungen zugehörig.
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105 Aus dieser Sonate auch das Thema des Variationen-Finales (Bsp. 330) anzuführen, erübrigt sich, weil seine Tanz-Begleitung auf den Urheber des Themas~ Rossini, zurückgeht.

聖なる響きという楽想

　舞踏曲的な伴奏定型が浸透していることに対立する特徴も、第２グループのソナタのいくつかの楽節にのみ見られる。実際に教会的なやり方に結びつくことなく、それでいながら、管楽器の楽曲による神聖な厳かさと言う点では教会歌に近く、先行する動きの多い段落とはまったく異なる、４声の、厳格な和音書法における長い音符による主題、または楽想がそれである。

作品26の3
　そのための最初の例（譜例198b）は、クーラウの変ホ長調のソナタ・作品26の3の終楽章のロンド、その第2の副次主題である。そのロンドはリズム、つまり、バスの段階的連鎖と、第2、第1声部の何箇所かにおけるリズムにおいて、ベートーヴェンの交響曲第３番の最後の数小節、終楽章の主要主題を華やかな広がりを持った管楽器に演奏させている（譜例198a）、そういう箇所をはっきりと想起させる。あたかもクーラウが、15年以上前に成立した『英雄』のこの箇所を耳にしていたかのようである。しかしベートーヴェンは、３小節目で、リズム的、和声的にバスのトリトヌスの跳躍によって、そして、強調指示 [編注：rf のこと] によって小節の後半を尖鋭化 schärfen しているので、主題のゆっくりしたヴァリアンテに、クーラウの前楽節をゆったりと跳ねるような後楽節の和音に結びつける独自の性格を位置づけることはできない。つまり、快適さである。クーラウの後楽節が彼自身の前楽節と切れ目なくつながっているようには、ベートーヴェンの同じ後楽節の前に前楽節を置いてみようとしても、そこには橋渡しのできない切れ目が生ずるであろう。

作品46の2
　ニ短調の幻想ソナタ・作品46の2はその中心部分、第２のテンポにおいて、ニ長調の副次主題（譜例242bの76～90小節）を持っている。その主題は４声の作曲法における長い音価、内面的な静かな演奏でもって、情熱的に盛り上げられた主要主題と、活動的なフォルテによる経過部（譜例240aと241bのAllegro agitatoの部分）とは、作品26の3のフィナーレの変イ長調の主題（譜例198b）と同じやり方で、際立った対照をなしている。しかし和声的な揺れ故に、複雑に織り込まれた半音階的な経過と掛留ゆえに、特に中声部において、「心地よい落ち着き」という輪郭を持ったこの主題の性格は、ほんの不十分にしか把握されない。そこには、中音域からより高い領域へ上昇するとともにますます肉体性を剥ぎ取っていく魂の憧れに満ちた揺れも捉えられているように思われる。そこでは、もちろん厳格な周期的な分岐の範囲内で、ロマン主義的な響きを持った感情が活動している。主題のヴァリエーションによる繰り返しでは、装飾的に展開された８分音符による声部が３つの上声部を内に取り込んでいる（譜例242bの91～94小節と譜例243b）ので、変化のないバスの上で、メロディーの「本体」がますます、鋭い高音の中でかすかに感じられる。

作品52の3
　イ長調のソナタ・作品52の3のワルツ風のフィナーレのロンドから経過部が始まる。それはある時は速い主要楽節に、またある時は第２主題に続く。４声の音符と音符の対応した楽想（譜例291）であり、その長い音価が終止をもたらす。音域が低いので、その個所は、楽しげな、やわらかなヴァルトホルンの響きで容易に想像できるが、楽曲全体が追い立てるような狩りの音楽の性格に近づけば、いっそうそう言える。

291

'S a k r a l k I a n g' - G e d s n k e n

Auch ein Merkmal, das dem Vordringen tanzmusika.lischer BegleitfloskeIn genau entgegengesetzt ist, findet man nur in Sätzen der zweiten Sonatengruppe: Themen oder Gedanken, aus langen Boten in vierstimmigem, gebundenem Akkordsatz, die, ohne tatsäehlich an kirchliche Weisen anzuknüpfen, doch der sakralen Feierlichkeit von Bläsersätzen zu
Kirchenliedern nahekommen und sich stark von vorhergegangenen bewegten Abschnitten abheben.

Opus 26/3.  Das erste Beispiel hierfür (Nr. 198b) ist das zweite Seitenthema aus dem Finalrondo von Kuhlaus Es-Dur-Sonate opus 26/3. Es erinnert im Rhythmus, in der Stufenfolge des Basses und in Teilen der zweiten und der ersten Stimme so sehr an die Takte gegen Ende
von Beethovens dritter Sinfonie, wo er des Finale-Hauptthema in feierlich breitem Bläsersatz vortragen läßt (Bsp. 198a), als ob Kuhlau diese ,mehr als 15 Jahre vorher entstandene Stelle aus der 'Eroica' vor Ohren gestanden habe. Doch schärft Beethovenim dritten Takt rhythmisch, harmonisch, durch einen Tritonus-Sprung des Basses und durch eine Betonungs-Anweisung die zweite Takthälfte, .so daß man seiner langsamen Variante des Themas nicht die Charakter-Eigenschaft zusprechen kann, die Kuhlaus Vordersatz mit den gemächlich hüpfenden Akkorden seines Nachsatzes verbindet: Behaglichkeit. Wie sich Kuhlaus Nachsatz seinem eigenen Vordersa,tz ohne Bruch anschließt, so würde ein unüberbrückbarer Bruch entstehen,wollte man dem gleichen Nachsatz Beethovens Vordersatz voranstellen.

Opus 46/2.  Die Fantasie,...Sonate in d-Moll opus 46/2 enthält in ihrem Kernteil, dem zweiten Tempo, ein Dur-Seitenthema(T. 76-90 aus Bsp. 242b), das mit seinen langen Notenwerten in vierstimmiger Setzweise bei innigem, leisem Vortrag sich vom leidenschaftlich aufgewühlten Hauptthema und der bewegten Forte-Überleitung ('Allegro agitato~Teil aus Bsp. 240a und Bsp. 241b) in ähnlicher Weise ab- und heraushebt, wie das As-Dur-Thema aus dem Finale von opus. 26/3 (Bsp. 198b). Jedoch ist wegen des harmonischen Schweifens, wegen vielfach
eingeflochtener chromatischer Durchgänge .und Vorhalte, besonders in den Innenstimmen, der Charakter des Themss mit der Umschreibung behagliches sich Ausruhen' nur unzureichend erfaßt. Es scheint darin auch ein sehnsüchtiges Schweifen der Seele eingefangen zu sein, das
mi t Aufsteigen aus mi tUerer Lage in höhere Regionen immer mehr Körperlichkei tabstreift. Hier wirkt, freilich innerhalb der Grenzen einer streng periodischen Gliederung, romantisches KlangempEf in den. Bei der variierten Wiederholung des Themas nimmt eine figurierte Achtelstimme die drei Oberstimmen in sich auf (T. 91~4 aus Bsp. 242b und Bsp. 243b), so daß über unveränderter Baßstimme der 'Körper' der Melodie nur mehr in_den Spitzentönen durchschimmert.

Opus 52/3.  Das walzerselige Finalrondo der A-Dur-Sonate opus 52/3 eröffnet die Überleitung, die einmal dem beschwingten Hauptsatz, einmal dem zweiten Thema folgt, mit einem vierstimmig Note gegen Note ausgesetten Gedanken (Bsp. 291), dessen lange Notenwerte einen Ruhepunkt setzen. Wegen der tiefen Lage kann man sich die Stelle gut in sattem, weichem Waldhorn-Klang vorstellenm um so mehr, als der ganze Satz dem Charakter einer hetzenden Jagdmusik, nahesteht.

作品60の3
クーラウの最後のソナタ・作品60の３・ハ長調の第1楽章に彼は、展開部の冒頭に似た新しい主題を置いている。提示部のト長調の終止部に対してそれは、音が静かで動きが遅い点だけでなく、調性の点でも対照をなしている（譜例341）。瞬間的な和声的な転換とともに下中音で変ホ長調が始まる。しかし、主題が動機構成においてもその性格においても提示部と繋がっているという印象は錯覚である。その紡ぎ出し（フォルトシュピヌンク）（譜例341、73小節以降）に対して、上方の対声として主要主題の冒頭の数小節（譜例336c）が加わるからである。

341

作品59の3
　確かに、楽曲技法的にはこれら４つの「聖なる響き」の楽想とは、ハ長調のソナタ・作品59の3の終楽章のロンドにある副主題（譜例313、65～72小節）も親近性がある。しかし、厳格な結びつきを持ったその副主題には、他の主題群に共通な華やかさが欠けている。ここでは楽曲全体の爽快さが、やや幅の広い動きの形式へと緩和されているにもかかわらず、それはそのまま継続されているので、副楽節中間部の舞踏曲的な伴奏音型（譜例313、73～76小節参照）は、自然にそれに続くことができる。

　速い楽章における小節冒頭直後のシンコペーションで引きのばされた旋律音

　小節の前半で始まり、２拍目、あるいは４拍目で、その引き延ばしによって小節の中央までを包み込む、シンコペーションで引きのばされた旋律音は、確かにクーラウの初期のソナタにも登場する。しかしそれが前面に押し出されて顕著に現われるのは、ソナタ第２グループの楽曲構成になってからである。それらのほとんどは、さらなる別の方法で強調される。つまり、強調記号 [編注：＞]、先行する音符からの旋律的な乖離とアーティキュレーション的な分離、メロディーの範囲内で示された位置、そして伴奏の助けによるものである。

　第２グループ

　作品26の1
　初期のソナタのいずれの主題の中でも、クーラウの第２グループの最初のソナタ・作品26の1（譜例164b）の主要主題ほどに、それらすべての特徴を模範的に統一しているものはない。シンコペーションで引きのばされたsf（スフォルツァンド）の音はメロディーの上昇する冒頭部分のSpitzenton（最高音）ではないが、Zielton（目標音）ではある。

164b

　中間説明
　　旋律声部の同じようなリズム的な転換は特に、それらが複数の中心となる楽想の中で現れ、主要主題の性格を本質的に顕現するのに役立つ、そういう楽曲で、いっそう追究されるべきである。そういう楽曲では、そのようなシンコペーションが初期のソナタにおける以上の意味を持っているからである。

　作品26の2
　次のソナタ・作品26の2（譜例171）の第１楽章の副次主題 [訳注：ソナタ形式における第2主題のこと] において、シンコペーションで延ばされた２番目の音符はほとんど目立たない。それが音の繰り返しとして、アクセントの指示なしに隣接する音符の旋律的な平面を守っているからである。それはcon espressioneという性格表示に何の抵抗もなく適応している。アクセントの指示は、シンコペーションによる拡張がより緊密に全拍に近づく、主題の縮小されたヴァリアンテではじめて挿入される。

171

Opus, 60/3.  Im ersten Satz seiner letzten Sonate, opus 60/3 in C-Dur, stellt Kuhlau ein neues Thema gleicher Art an den Anfang der Durchführung. Nsch dem G-Dur-Schluß der Exposition kontrastiert es nicht nur durch geringe Lautstärke und langsame Bewegung, sondern auch durch die Tonart (Bsp. 341): mit einem harmonischen Ruck setzt es in der Untermediante Es-Dur ein. Doch trügt der Eindruck, das Ttema hänge mit der Exposition weder im Motivbau, noch dem Charakter nach zusammen, denn zu seiner Fortspinnung (Bsp. 341 ab T. 73) treten als obere Gegenstimme die Anfangstakte des Hauptthemas (Bsp. 336c) hinzu.

Opus 59/3. Zwar ist satztechnisch mit diesen vier ‘Sakralkalng’- Gedanken auch das Seitenthema aus dem Finalrondo der C-Dur-Soanate opus 59/3 verwandt (T. 65-72 aus Bsp. 313), doch fehlt ihm mit der strengen Bindung die Feierlichkeit, die den anderen Themen gemeinsam ist. Obwohl sich die Munterkeit des ganzen Satzes hier zu einer breiteren
Bewegungsform mäßigt, wirkt sie doch ungebrochen fort, so daß die tanzmusikalische Begleitfigur des Seitenssatz-Mittelgliedes (T. 73-6 aus Bsp. 313, vgl.) zwanglos anschließen kann.

S y n k o p i s c h  g e d e h n t e  M e l o d i e t ö n e  k u r z  n a c h  T a k t b e g i n n 
i n  s c h n e l l e n  S ä t z e n.

Synkopisch gedehnte Melodietöne, die in der ersten Takthälfte beginnen und bei Zweier- oder Vierer-Takt mit ihrer Dehnung die Taktmitte überdecken, kommen zwar auch in Kuhlaus frühen Sonaten vor; auflällig in den Vordergrund treten sie jedoch erst in Sätzen der
z w e i t e n Sonatengruppe. Sie sind meistens durch wei tere Mittel zusätzlich hervorgehoben: durch Betonungszeichen, melodische Entfernung und artikulatorische Trennung von der vorhergegangenen Note, durch exponierte Stellung innerhalb der Melodie und durch Nachhilfe der Begleitung.

ZWEITE GRUPPE.

Opus 26/1. 
Kein Thema aus früheren Sonaten vereint alle diese Eigenschaften so musterhaft wie das Hauptthema von opus 26/1, der ersten Sonate aus Kuhlaus zweiter Gruppe (Bsp. 164). Der synkopisch gedehnte sf.-Ton ist zwar nicht Spitzen-, aber doch Zielton des aufsteigenden
Anfangsteiles der Melodie.

Zwischenbemerkung.  Ähnliche rhythmische Wendungen von Melodie-Stimmen sollen
vor allem an solchen Sätzen weiter verfolgt werden, in denen sie entweder in m e h r e r e n tragenden Gedanken erscheinen, oder den Charakter des Hau pt themas wesentlich prägen helfen, denn für diese Sätze bedeuten Bolche Synkopen mehr als in den frühen Sonaten.

Opus 26/2.  
Im Seitenthema des ersten Satzes der folgenden Sonate, opus 26/2 (Bsp. 171), ist die synkopisch gedehnte zweite Note nur wenig hervorgehoben, weil sie ohne Akzent-Anweisung als Tonwiederholung die melodische Ebene der benachbarten Noten wahrt. So fügt sie sich dem charakterbeschreibenden Hinweis ‘con epressione' wider standslos ein. Akzent-Anweisungen treten erst bei der diminuierten Variante des Themas hinzu, die die synkopischen Dehnungen enger an den Volltakt heranrückt.

　同じ様相を呈しているが、より力強いアクセントのついているのが、終止グループの動機（譜例173、83小節）のシンコペーションである。つまりそのシンコペーションは、和音構成と成長するような半音階法の迫りくるような濃密さに対応している。――展開部はその後半で、この終止グループの動機と副次主題を取り入れるので、このソナタ形式の３つすべての主要部分 [訳注：提示部、展開部、再現部のこと] が同種のシンコペーションを持つことになる。

173

　作品30
　クーラウは他のどのピアノソナタにおけるより以上に強く、大作・作品30においてシンコペーションによる拡張を用いた。最初はすでに変ロ長調の主要主題、その前楽節の最後で現れ、４小節後にはsfの強調のついたオクターヴの跳躍の力で、そして、最初の和音の打撃という楽曲法に導かれ、主題の最後、12小節目からは２小節ごとという緊密な連鎖（譜例201b）で、33～35小節 [訳注：譜例なし] までの経過部においてはさらに、各小節ごとに８小節目の例にならって現われている。

201b

　変ニ長調の中間主題（譜例202）もその２小節目と６小節目で、その半音階的な掛留音の解決を主拍３から副拍２へ移し、そうして得られた響きを小節の中央を越えて広げている。クーラウがここで指示しているシンコペーションによるアクセントはもちろん深い理由があって付されたものに違いなく、そのアクセントは、同時に要求されているespresとも融合している。メロディーの範囲内では、そのシンコペーションの音は目立った位置を要求するものではない。

202

　クーラウが本来の副楽節の主題をシンコペーションによる広がりからかなり自由に扱った後、提示部の拡張された終止部は主要楽節の主題的な素材とともにそのシンコペーションをもヴァリアンテに取り入れ、それを最終的に、密な連鎖でもって、展開部の導入部にまで持ち込んでいる。――展開部の主要部にもシンコペーションは豊富にあるが、それは同時的な拡張のない強調によって成立しており、したがって、純粋なアクセントによるシンコペーションである106)。拡張のシンコペーション(注106 )は再現部ではじめて繰り返される。それはそこで提示部におけるのと似た広がりを見せる。

　第３楽章、メヌエット・ト短調において、支配的なリズムによる動機の、シンコペーションによって拡張された音は、強調記号によってではなく、伴奏動機を組みことにより、そして、先行する音を下位におくことによって際立たされている。さらにそれらの音は、最も重要な箇所へ跳躍を持って運ばれ、そこでその時々の旋律部分の頂点を形成する（譜例216～217）。

216, 217

Ebenso gelagert, aber noch kräftiger akzentuiert ist die Synkope im Schlußgruppen-Motiv (T. 83 aus Bsp. 173); so entspricht sie der drängenden Dichte von Akkordpatz und aufstrebender Chromatik. – Die Durchführung greift in ihrer zweiten Hälfte auf dieses Schlußgruppen-Motiv
und auf das Seitenthema zurück, so daß alle drei Hauptglieder der Sonatenform derartige Synkopen enthalten.

Opus 30.  
Stärker als in seinen anderen Klaviersonaten hat Kuhlau zu synkopischen Dehnungen in seinem großen opus 30 gegriffen, das erste Mal schon am Schluß vom Vordersatz des B~Dur-Hauptthemas, vier Takte später mit der Akzentkraft eines sf.-betonten Oktavsprunges und begleitet vom ersten Akkord-Schlag des Satzes, vom Ende des Themas an ab Takt 12 in verengter Folge alle zwei Takte (Bsp. 201b), und in der Überleitung von Takt 33 bis Takt 35 sogar in je dem Takt nach dem Muster des achten Taktes.

Auch das Des-Dur-Zwischenthema (Bsp. 202) verlagert in seinem zweiten und sechsten Takt die Auflösung seiner chromatischen Vorhaltsnoten von der Hauptzählzeit drei auf die Nebenzählzeit zwei und dehnt dann die erreichten Klänge über die Taktmitte hinweg. Der Synkopen-Akzent, den Kuhlau hier vorschreibt, muß freilich so vorsichtig angelegt werden, daß er mit dem .gleichfalls geforderten 'espres' vereinbar bleibt. Innerhalb der Melodie beansprucht der Synkopenton keinen herausgehobenen Platz.

Nachdem Kuhlau das eigentliche Seitensatz-Thema von synkopischen Dehnungen ziemlich frei gehalten hat, greift p.er ausgedehnte Schlußteil der Exposition mit dem thematischen Material des Hauptsatzes auch dessen Synkopen in Varianten wieder auf und trägt sie endlich mit dichter Folge in die Einleitung der Durchführung hinein. – Auch der Hau pt tei 1 der Durchführung ist reich an Synkopen, aber sie entstehen durch B e t o n u n g  o h n e  g l e i c h z e i t i g e
D e h n u n g, sind also reine A k z e n t - S y n k o p e n 106).  D e h n u n g s -
S y n k o p e n 106) kehren erst in der Reprise wieder, sie sind dort ähnlich verbreitet wie in der Exposition.

Im dritten Satz, einem Menuett in g-Moll, sind die synkopisch gedehnten Töne des beherrschenden rhythmischen Motivs zwar nicht durch. Betonungszeichen, wohl aber durch die Zuord.nung des Begleit-Motivs und durch Absetzen des vorhergegangenen Tones hervorgehoben; überdies werden sie an den wichtigsten Stellen mit Sprüngen erreicht und bilden dann Gipfelpunkte der jeweiligem Melodie-Abschnitte (Bep. 216-7).

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106 Eine A k z e n t - S y n k o p e entsteht, wenn eine leichte Taktzeit stärker akzentuiert wird als die vorhergegEingene oder folgende schwerere. Eine D e h n u n g s -. S y n k o p e entsteht dadurch, daß ein auf leichtem Tektteil einsetzender Ton sich über den nächsten schwereren Taktteil hinweg dehnt. Oft werden b e i d e  M i t t e l zum Erzeugen einer Synkope gemeinsam eingesetzt; so entstehen. A k z e n t - D e h n u n g s - S y n k o p e n

　第1楽章と同じく、壮大な終楽章のロンドにおいても、３つの主題のうちの２つがシンコペーションによる拡張を示している。第1、第3の2つの主題において、拡張によるシンコペーションは先行する全拍の音から分離され、すでにその点で軽くアクセントのついたアンザッツ [編注：入り、音の立ち上がり] を得ている。主要主題（譜例220）においてそれはさらに、メロディーの、アクセントのついた跳躍によって達成された頂点を形成する。副次主題（譜例223c）では、最初のシンコペーションだけが頂点の音に達し、第2のシンコペーションはあまり目立たなく位置付けられている。
　しかしクーラウはこの楽章の他のどこよりも導入部の動機（譜例219）に拡張によるシンコペーションを際立って浮かび上がらせている。この効果は共通のものを目指している先行する全拍の和音の柱、sfとtenutoの指示、そして――この楽章の2小節目ですでに――偽終止。導入の動機はこの楽章内で何度も繰り返される。その役割は、楽章を分岐させ、聴き手の注意を、それぞれに続く主題的、動機的な楽想に向けることである。つまり、導入の動機はいくつかの主題と同じく、この楽章の主要な楽想の一つであり、したがって、それらに同等の注意が向けられねばならない。

219

　作品46の1
　作品46の1の終楽章のロンドにおける主要主題における拡張のシンコペーションは、この楽章のポロネーズの性格を際立たせようとのクーラウの手段の一つである（譜例235b参照、譜例235aとb）。シンコペーションの音の、軽く強調された「入り」はここでも、突き上がるようなメロディーの頂点の音域、あるいは、先行する音からのアーティキュレーション的な切れ目から生じている。

　作品46の3
　作品46の1において、クーラウがポロネーズの終楽章においてのみ拡張のシンコペーションを留保したのに対して、ハ長調のソナタ・作品46の3の最終楽章では、二つの主題が際立つほどのシンコペーションによる拡張で、性格づけられている。

　主要主題（譜例254a-b）において、挿入されたシンコペーションによるアクセントは、主題を越えて、楽章全体を特徴づける躍動的な性格を持っている。強調記号はここでは、シンコペーションが、アーティキュレーションによっても、メロディー内の突出した箇所で際立たされているわけでもないので、特に必要なのである。もちろん、それはここで問題になっている種類の拡張のシンコペーションではない。シンコペーションの音が小節の前半で始まっているわけでもなく、その拡張が小節の中央を越えているわけでもないのだから。

　第2主題においては、シンコペーションで拡張された音のアンザッツ（「入り」）での強調が、先行するそれぞれの音のスタッカートによるアーティキュレーション（譜例257）から自然に生じている。シンコペーションは短調版と長調版の間で行き来する主題の紡ぎ出し（フォルトシュピヌンク）において、118小節から、そして264小節 [訳注：譜例の掲載はない。譜例258が同じ音型で4度上の音で書かれている個所] からはいっそう密な連鎖で登場する（譜例258）。

　作品52の2
　クーラウは、変ロ長調のソナタ・作品52の2の終楽章のロンドで、主題の結尾にリズム的な衝撃を与える拡張のシンコペーションを特に意識して際立たせている（譜例275の9、11小節）。七度の上昇と、先行音とはスタッカートで切り離された最高音のsf記号と、（左手の）全拍後の（分散和音ではない）同時に鳴らされる伴奏和音は非常に協調しているので、シンコペーションの入り（アンザッツ）の強さは、ほとんど感知されない。この動機は、主要主題の、その時々の終止のハーモニー　---属和音、または主和音---　をより力強くする役目をしている。

275

Wie im ersten Satz weisen auch im großen Finalrondo zwei der drei Themen synkopische Dehnungen auf. In beiden Themen, dem ersten und dem dritten, ist die Dehnungs-Synkope von der vorhergehenden Volltakt-Note abgesetzt und erhält schon dadurch einen leicht akzentuierten Ansatz. Im Hauptthema (Bsp. 220) bildet sie außerdem den akzentuierten und mit einem Sprung erreichten Gipfel der Melodie; im Seitenthema (Bsp. 223c) trif.ft nur die erste seiner Synkopen auf einen Spitzenton, die zweite ist weniger auffällig angeordnet.

Nirgendwo innerhalb dieses Satzes aber hat Kuhlau die Dehnungs-Synkope so markant hervorgehoben wie im Einleitungs-Motiv (Bsp. 219). Diese Wirkung erzielen gemeinsam: Trennung von der vorhergegangenen Volltakt-Akkordsäule, sf.- und tenuto-Vorschrift und - schon im zweiten Takt des Satzes – Trugschluß. - Das Einleitungs-Motiv kehrt innerhalb
des Satzes mehrfach wieder. Seine Aufgabe ist es, den Satz zu gliedern und die Aufmerksamkeit des Hörers auf den jeweils folgenden thematisch€n oder motivischen Gedanken hinzulenken. Es zählt also wie die Themen zu den tragenden Gedanken des Satzes und mußte deshalb ihnen gleichberechtigt berücksichtigt werden.

Opus 46/1.  Die Dehnungs-Synkopen im Hauptthema des Finalrondos von opus 46/1 sind eines von Kuhlaus Mitteln, um den 'Alla polacca’ – Charakter des Satzes zu prägen (Bsp. 235b, vg1. S. 75-6 und Bsp.  235 a und c). Der leicht betonte Ansatz der Synkopentöne ergibt sich
auch hier entweder aus der herausgeschleuderten melodischen Spitzenlage, oder aus der artikulatorischen Trennung vom vorhergegangenen Ton.

Opus 46/3.  Während Kuhlau Dehnungs-Synkopen im 'Al1a polacca' -Finale von opus 46/1 allein dem Hsuptthema vorbehalten hat, sind im Schlußsatz der C-Dur-Sonate opus 46/3 b e i d e Themen in erheblichem Maße von synkopischen Dehnungen charakterisiert.

Im Hauptthema (Bsp. 254 a-b) haben die eingetragenen Synkopen-Akzente den schwungvollen Zugriff, der über das Thema hinaus den ganzen Satz kennzeichnet. Die Betonungs-Anweisungen sind hier e r f o r d e r 1 i c h, weil die Synkopen weder durch Artikulation, noch durch hervorstechende Lage innerhalb der Melodie herausgehoben sind. Freilich gehören sie n i c h t  zu  d e r Art von Dehnungs-Synkopen, nach der hier eigentlich gefragt ist, denn die synkopischen Töne· beginnen weder in der ersten Takthälfte, noch überdecken sie mit ihrer Dehnung die Taktmitte.

Im zweiten Thema ergibt sich die Ansatz-Betonung der synkopisch gedehnten Töne von selbst aus der staccato-Artikulation des jeweils vorhergegangenen Tones (Bsp. 257). Die Synkopen treten bei der Fortspinnung des Themas zwischen seiner Moll- und Dur-Fassung vorüberghend ab Takt 118 und Takt 264 in verdichteter Folge auf (Bsp. 258).

Opus 52/2.  Entschieden hebt Kuhlau die Dehnungs-Synkopen. hervor, die im Finalrondo der B-Dur-Sonate opus 52/2 dem Anhang zum Hauptthema rhythmische Anstöße geben (T. 9 und 11 aus Bsp~ 275). af.-Markierung auf dem Spitzenton, der mit einer Septime aufwärts angesprungen wird und von der vorhergegangenen Note durch Staccatierung getrennt ist, und ein vollgriffiger Begleit-Akkord nach ausgespartem Volltakt wirken so zusammen, daß man sich eine schärfere Betonung des Synkopen-Ansatzes kaum vorstellen kann. Des Motiv dient dazu, die jeweilige Schlußharmonie des Hauptthemas - Dominante oder Tonika - zu bekräftigen.

　舞踏曲的な伴奏音型を持っているためにすでに論じた副楽節の短調の楽想（譜例277）も、その最高音を、シンコペーションによる拡張、アクセント記号、先行する全拍の音をスタッカートにすることで、特に際立たせている。

　作品52の3
　作品52の3、つまり最後のソナタにおいてシンコペーションは、第1楽章・イ長調の主要主題のリズム的な特徴である（譜例280）。それは確かに最高音の上にはないが、先行する音に対して、主題の最大音程、つまり下方、五度の跳躍で連続している。先行音からは休符で切り離され、シンコペーションで拡張された音はアーティキュレーションの点でも主題のもっとも目立つところであり、それでクーラウは格別の強調記号を書かずに済ませられたのだ。

280

　作品59の1
　イ長調のソナタ・作品59の1の第1楽章には、正反対の性格を持った複数の拡張のシンコペーションがある。主要楽節の後楽節（譜例293、6と7小節）では、シンコペーションは完全にメロディーの流れに組み込まれている。それは旋律的な頂点にあるのでもなく、先行音と大きな跳躍を形成しているわけでもない。逆に、挿入された16分音符は先行音から旋律的な動きを先取りしており――最初は二度の掛留の解決、1小節後には下降する五度――それは、メロディーのその時々の目標点に達する代わりに、それを単に確定しているに過ぎない。互いを結びつけるような、優しい16分音符の前打音がやわらかな方法のシンコペーションの出だしをいかに決定づけているか、この修飾音を休符で置き換えてみれば分かる。いまや伴奏楽曲までがその鋭さを強調する、シンコペーションがそういう頂点になるアインザッツになった直後である。

293

　それに対して副次主題（譜例294）では、特にその後楽節において、高音域、先行する休符、上方への跳躍、アクセント記号が拡張のシンコペーションに、尖鋭化されたアンザッツを与えるために、ともに働いている。主要主題においてそれらが、メロディーを決定するアクセントを設定しているのとは別である。

294

　作品59の3
　クーラウはハ長調のソナタ・作品59の3、その終楽章のロンドのメロディーにおいて、シンコペーションによる拡張という手段を強力に用いた。そういうシンコペーションのないのは、４つの主要な楽想のうちの1つ、副楽節の冒頭の主題だけである107)。

　主楽節の後楽節のシンコペーション（譜例310）は、全拍の音から休符によって分離され、各小節の境界内で、もちろん前楽節の頂点音の背後に隠れてはいるが、旋律的な小さな頂点を形成している。どちらも両方の頂点に軽く尖鋭化されたアンザッツを与えている。主題の繰り返し（譜例311）ではじめてクーラウは、最後のシンコペーションで、前楽節の頂点音を越えた上方七度の跳躍をし、主題に新たな、いっそう強化された最高音を与えている。

Auch der Moll-Gedanke aus dem Seitensatz, der wegen seiner tanzmusikalischen Begleitfigur auf Seite 76 schon angeführt wurde (Bsp. 277), hebt seinen Spitzenton durch synkopische Dehnung, Akzent-Zeichen und Staccatierung der vorhergegangenen Voll takt-Note deutlich hervor.

Opus 52/3.  In der dritten und letzten Sonate dieses opus 52 ist eine Synkope das bestimmende rhythmische Merkmal des A-Dur-Hauptthemas aus dem ersten Satz (Bsp. 280). Zwar trifft sie nicht auf den Spitzenton, doch folgt sie dem vorhergegangenen Ton mit dem größten Intervall des Themas: einem Quintsprung abwärts. Von der vorstehenden Note durch eine Pause getrennt, bildet der synkopisch gedehnte Ton auch in der Artikulation den markantesten Punkt des Themas, so daß Kuhlau auf eine besondere Betonungsvorschrift ,verzichten konnte.

Opus 59/1.  Der erste Satz der A-Dur-Sonate opus 59/1 enthält Dehnungs Synkopen gegensätzlicher Art. Im Nachsatz seines Hauptthemas (T. 6 und 7 aus Bsp. 293) schmiegen sie sich ganz dem Fluß der Melodie ein: sie treffen weder auf einen melodischen Höhepunkt, noch bilden sie mit den vorangehenden Noten große Sprünge; im Gegenteil nehmen eingeschobene Sechzehntel-Noten ihnen die melodische Bewegung - zuerst die Auflösung eines Sekund-Vorhaltes, einen Takt später eine fallende Quinte - schon vorweg, so daß sie die jeweiligen Zielpunkte der Melodie nur bestätigen, statt sie selbst zu erreichen. Wie sehr
die verbindend-verbindlichen Sechzehntel-Vorschläge die weiche Art des Synkopen-Einsatzes bestimmen, erkennt man, wenn man diese Ziernoten durch Pausen ersetzt: sofort erhalten die Synkopen einen spitzen Einsatz, dessen Schärfe erst jetzt auch der Begleit-Satz unterstreicht.

Demgegenüber wirken im Seitenthema (Bsp. 294), besonders in dessen Nachsatz, Höhenlage, vorausgehende Pause, Aufwärts-Sprunge und Akzent-Zeichen zusammen, um den Dehnungs-Synkopen einen zugespitzten Ansatz zu verleihen; anders als im Hauptthema setzen sie die bestimmenden Akzente der Melodie.

Opus 59/3.  Stark hat Kuhlau das Mittel der synkopischen Dehnung in den Melodien des Finalrondos aus der C-Dur-Sonate opus 59/3 eine gesetzt: nur einer seiner vier tragenden Gedanken ist frei von solchen Synkopen: das Eröffnungsthema des Seitensatzes 107).

Die Synkopen aus dem Nachsatz des Hauptthemas (Bsp. 310) sind von den Volltakt-Noten durch Pausen getrennt und bilden innerhalb der Grenzen der Einzeltakte kleine melodische Höhepunkte, die freilich hinter dem Spitzenton des Vordersatzes zurückbleiben. Beides verleiht
ihnen einen leicht zugespitzten Ansatz. Erst bei der Wiederholung des Themas (Bsp. 311) springt Kuhlau zur letzten Synkope eine Septime aufwärts über den Spitzenton des Vordersatzes hinaus und gibt dem Thema so einen neuen, verstärkten Höhepunkt.
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107 Es wurde auf S. 79 im Zusammenhang mit den 'Sakralklang'-Themen erwähnt, ihnen aber nicht zugeordnet; vgl. T. 65-72 aus Bsp. 313.

　という形式で単純化された、シンコペーションによるリズムはさらに、旋律的に躍動的な下声部（譜例312、48～51小節）の上で右手によって奏され、主要楽節と副次楽節間の経過部の伴奏和音で効果を発揮する。――同じように単純化されたリズムは、副次楽節の中間部において、舞踏曲的な伴奏への和音の柱としての主題（107）の後、主要声部（譜例313、75小節）の意義に達する。ここでもいかにシンコペーションによる拡張が「際立たせる」という効果を発揮するか、その代わりに、伴奏の模範にならった均等な４分音符の連鎖による音の繰り返しを想像してみれば、分かるであろう。

312

　回帰に際してはロンドをハ長調へと結びつける（譜例315）副次楽節、そのト長調の終止楽想では、シンコペーションで拡張された頂点音アクセントはメロディーの流れから強制的に生ずるのではなく、そのアクセントはメロディーに対する極めて効果的な光輝として装着されているのだ。というのも、メロディーは小節の頭の直前ですでに目標音に到達しており、全音階的に目標を目指す線はその時、ほんの2音分、目標を越えているだけなのだから。全拍音とシンコペーションの音の間にさらに経過音が挿入されていることも、シンコペーションによるアンザッツの鋭さを和らげ、強調記号もそれに対立するものではなくなるであろう。

315

　作品60の2
　イ長調のソナタ・作品60の2はその第1楽章の第8、第10小節（譜例326）にシンコペーションによる2つのユニゾンの打撃音を置いている。その刺激的なフォルテは、短く軽快な弦楽器の後の、金管楽器やティンパニーを含むフル・オーケストラの出動に匹敵する。しかし、このフォルテのシンコペーションは、ハイドンのト長調のシンフォニー・Hob.1の94『太鼓叩き（驚愕）』のハ長調・アンダンテの楽章にある有名な「太鼓叩き」ほどの驚きは聴き手に与えない。クーラウの書法は最初に完全な強さの響きで始まっており、華やかな２拍子のユニゾンの動機の後になってはじめて、しだいに、７小節目の柔らかな響きに戻っているからである。同じくこの主題は他のいかなるシンコペーションによる主題以上に、単純な手段による演劇的な意思表示のためのオペラ作曲家！クーラウの存在意義を披露している。

　短調による第2主題、その提示部にやはりシンコペーションはない（譜例326、アウフタクト付きの11小節以降）。しかし展開部は主題のメロディーやリズムの個々の点の後に、シンコペーションによって拡張された音符（譜例328）も取り入れ、そこから、同様のシンコペーションは、再現部の短調の主題に対するカデンツァを越えてabkadenzierenden拡張された結尾へと入っていく（譜例329）。ここで特に、全拍とシンコペーションの拍の間に挿入された結合音が、シンコペーションの効果にいかに影響しているか、特に的確で、狭い範囲で比較することができる。そのアンザッツは、57小節目での先行するものとの緊密な結びつき故に、頂点音を内在しているにもかかわらず、やわらかく、優しい。それに対して58小節目では、下降する動きに関与しているにもかかわらず、先行する休符のせいで、よりはっきり先鋭化されたアインザッツ（「入り」）になっている。

Vereinfacht auf die Fassung  wirkt der synkopische Rhythmus weiter in Begleit-Akkorden der Überleitung zwischen Haupt- und Seitensatz, vorgetragen von der rechten Hand über melodisch bewegter Unterstimme (T. 48-51 aus Bsp. 312). - Der gleiche vereinfachte Rhythmus (erreicht im Seitensatz-Mittelglied, nach dem AkkordsäulenThema107
S. 82) zu tanzmusikalischer Begleitung (vgl. S. 77) die Bedeutung der Hauptstimme (T. 75 aus Bsp. 313). Wie auch hier die synkopische Dehnung eine Hervorhebung bewirkt, merkt man, wenn man sich statt dessen Tonwiederholungen in gleichmäßiger Viertel-Folge nach dem Muster der Begleitung vorstellt.

Im G-Dur-Schlußgedanken des Seitensatzes, der bei seiner Wiederkehr das Rondo in C-Dur beschließt (Bsp. 315), ergibt sich die Akzentuierung der synkopisch gedehnten Spitzentöne nicht zwangsläufig aus dem Melodie-Verlauf, sondern sie ist der Melodie als ein effektvolles Glanzlicht aufgesetzt. Denn ihre Zieltöne hatte die Melodie schon kurz vorher zu Taktbeginn erreicht, die diatonisch aufstrebende Linie schießt jetzt lediglich noch um zwei Töne über das Ziel hinaus. Auch daß zwischen Volltakt- und Synkopen-Ton noch eine Durchgangsnote eingeschoben ist, würde den Synkopen-Ansatz entschärfen, stünde nicht die Betonungs-Anweisung dem entgegen.

Opus 60/2.  Die A-Dur-Sonate opus 60/2 setzt im 8. und 10. Takt ihres ersten Satzes (aus Bsp. 326) zwei synkopische Unisono-Schläge, deren schneidendes Forte dem Einsatz des vollen Orchesters einschließlich Blech und Pauken nach kurzen und leichten Streicher-Akkorden vergleichbar ist. Doch überfallen die Forte-Synkopen den Hörer nicht mit gleicher Überraschungskraft wie der berühmte Paukenschlag aus dem C-Dur-Andante-Satz von Haydns G-Dur-Sinfonie 'mit dem Paukenschlag' , Hoboken-Verzeichnis I/94, denn Kuhlaus Satz hatte
sogleich mit voller Klangstärke begonnen und war erst nach einem feierlichen zweitaktigen Unisono-Motiv allmählich auf die zarten Klänge des siebenten Taktes zurückgegangen. Gleichwohl verrät dieses Thema mehr' als die anderen Synkopen-Themen den Sinn des Opern Komponisten (!) Kuhlau (vgl. S. 4 und S. 7-12) für die theatralische Geste mit einfachen Mitteln.

Das Moll-Seitenthema ist in der Exposition noch frei von Synkopen (Bsp. 326, ab T. 11 mit Auftakt). Aber die Durchführung nimmt nach melodischen und rhythmischen Einzelheiten dieses Themas auch synkopisch gedehnte Noten auf (Bsp. 328), und von ihr aus gehen ähnliche Synkopen in den abkadenzierenden erweiterten Anhang zum Moll-Thema aus der Reprise ein (Bsp. 329). Hier kann man besonders gut und auf engem Raum vergleichen, wie sehr eine zwischen Volltakt- und Synkopen-Ton eingeschobene Verbindungenote die Wirkung der Synkope beeinflußt: ihr Ansatz ist wegen dieser engen Verbindung mit dem Vorhergehenden im 57. Takt weich· und verbindli.ch, obwohl sie einen Spitzenton innehält; im 58. Takt dagegen fällt ihr durch die vorhergehende Pause ein spürbar geschärfter Einsatz zu,.obwohl sie an einer
absteigenden  Bewegung teilhat.

作品60の3
　クーラウの最後のソナタ・作品60の3・ハ長調の第１楽章でも、シンコペーションで拡張された音がカデンツ手法に寄与している。主要主題の終止の修飾（譜例336cの8～10小節）がそれである。それと同じく、楽章が進む中で、後に、24小節から、伴奏音型と、上昇する音階の上拍でもって変化し、84～86小節の展 開部（譜例342）へと突入する短調の中間主題（譜例338）の結尾による拡張のシンコペーションも、前後のリズムからも、メロディー内の位置からも、アーティキュレーションの指示からも、アンザッツによって強調されていない108)。

　カデンツの諸形式
　シンコペーションで拡張された音を持つカデンツの形式は、それが直接に、あるいは付加部分として、支柱となる主題に属している限りにおいてのみ実行される。さらにいくつかの名も挙げられよう。つまりクーラウは第２グループのソナタにおいて、繰り返し、譜例306bの旋律的、和声的モデルに従う定型的修飾を用いているのだ。この図式でもって構成されたカデンツがいくつかのソナタに見られる。

作品26の2 第３楽章　107と260小節
作品30 第１楽章　85と304小節
作品46の1 第１楽章　17と137小節
作品46の3 第１楽章　88と275小節（譜例248）
第２楽章　19と57小節（譜例251）
作品59の1 第１楽章　76小節
作品59の2 第２楽章　58小節（譜例306a）

248､251

このモデルがリズム的、旋律的にいかに変容され、または装飾されようとも、ほぼ常に109)、リズム的な特徴として、中央に、求められるべき基音のシンコペーションによる拡張が存在する。

Opus 60/3.  Auch im ersten Satz von Kuhlaus letzter Sonate, opus 60/3 in C-Dur, trägt eine synkopisch gedehnte Note zu einer Kadenz-Wendung bei: zur Schlußfloskel des Hauptthemas (T. 8-10 aus Esp. 336c). Wie sie sind im weiteren Verlauf des Satzes auch die Dehnungs-Synkopen aus dem Anhang des Moll-Zwischenthemas (Bsp. 338), die dann mit der :Begleitfigur und dem aufsteig.endenTonleiter-Auftekt von Takt 24 abgewandelt in die Takte 84 bis 86 der Durchführung (Bsp. 342) eindringen, weder durch ·den umgebenden Rhythmus, noch durch ihre Stellung in der Melodie, noch durch Artikulations-Anweisungen ansatzbetont. _108).

Kadenz- Formeln.  Kadenz-Formeln mit synkopisch gedehnten Tönen wurden nur angeführt, soweit sie unmi ttelbar oder als Anhang tragenden Themen angehören. Darüber hinaus hätte manche weltere benannt werden können. So verwendet Kuhlau in den Sonaten der zweiten Gruppe wiederholt Floskeln, die dem melodischen und harmonischen Modell des Beispiels 306b folgen. Kadenzen, die nach diesem Schema gebaut sind, befinden sich in den Sonaten
opus 26/2, 3. Satz, Takt 107 und 260;
opus 30, 1. Satz, Takt 85 und 304;
opus 46/1, 1. Satz, Takt 17 und 137;
opus 46/3. 1. Satz, Takt 88 und 275 (Bsp. 248) 
     und 2. Satz, Takt 19 und 57 (Bsp. 251);
opus 59/1, 1. Satz, Takt 16  und :
opus 59/2 , 2. Satz, Takt 58  (Bsp.306a)

Wie auch immer dieses Modell rhythmisch und melodisch abgewandelt oder ausgeziert ist, fast immer 109) gehört als rhythmische Dehnung des angestrebten Grundtones dazu.

----------------------
108 Die Synkopen vor Einsatz des Moll-Zwischenthemas (T. 13 aus Bsp. 337), im Dur-Seitenthema (Bsp. 339b) und in den Schlußformeln von Exposition und Reprise lassen mit ihren Dehnungen die zweite Haupt-Zählzeit in der Mitte des Taktes unangetastet; sie gehöen deßhalb nicht zu der Art der hier und vorstehend behandelten Dehnungs-Synkopen.

109 Die einzige Ausnahme opus 26/2, vermeidet die Synkope durch Tonwiederholungen und eine Pause.

　一覧と評価

　＊＊85ページにある一覧表は、これまでに説明した主要楽想のそれぞれに、シンコペーションのアンザッツの種類に応じて、４種の記号のいずれかを割り当てたものである。
++　シンコペーションで拡張された音は小節の第２拍にある。この音は全拍の [訳注：Volltakt=アウフタクトで始まらない] 音から休符、またはアーティキュレーション指示によって切り離されている。尖鋭化されたシンコペーションのアンザッツでは、さらに他の手段も協働する。
+-　シンコペーションで拡張された音は小節の第２拍にある。この音は全拍の音から休符、またはアーティキュレーション指示によって切り離されている。尖鋭化されたシンコペーションのアンザッツでは、さらなる他の手段はない。
+　シンコペーションで拡張された音は最も早くても、小節の第３拍である。全拍とシンコペーションの音の間での結合部は、他の手段がその音を逆に際立たせないなら、シンコペーションのアンザッツを和らげるであろう。
--　シンコペーションで拡張された音は最も早くても、小節の第３拍である。全拍とシンコペーションの音の間での結合部は、シンコペーションのアンザッツを和らげている。他のいかなる手段もそれを妨げない。

　一覧表を左から右へ説明する。
該当するソナタの作品番号
該当する楽章の種類
　SH=ソナタ主要楽章
　MM=メヌエットによる中間楽章
　RF=ロンド終楽章
該当する主題の省略表記
　E=導入の動機
　H=主要主題
　Z=中間主題
　S=副次主題
　　SG2=副次楽節の第２楽想
　　S Sch=副次楽節の終止楽想
　　SM=副次楽節の中間部
　　S 2=第２副次主題
　　Sch=終止グループの楽想
　　K=カデンツ
　　Anh=結尾

　                          
　シンコペーションのアンザッツの種類に対応する記号
　シンコペーションのアンザッツの種類についてこの表から読み取れることは、拡張シンコペーションの関与と意義が、すでに作品26以前のソナタに内在していた範囲内にある、そういうソナタも含めて、当てはまる。

　シンコペーションで拡張された音は、作品26から30まで、および作品52において、ほぼ常に、++型シンコペーションの条件に従っている。

　作品46からはじめて、作品52を除いて、++型のシンコペーションが、強調されたアンザッツに対する唯一の条件、つまり、+-と-+型のシンコペーションへの条件を満たすものに戻って登場する。
　
　作品59からはじめて、シンコペーション、つまり前述のアンザッツの強調のないシンコペーションが繰り返し現れるのが分かる。

　作品26以降のソナタの速い楽章のメロディーをより強くシンコペーションするというクーラウの一般的な傾向は、それを完全に、あるいはほとんど拒否する５つのソナタに対峙している。つまり、
作品34、
作品46の2、
作品52の1、
作品59の2、
作品60の1である。

そのうち、第１、３、５番目に挙げたものは、１つあるいは複数の楽章でシンコペーションが特に広範な活動領域を確保している作品30、46の3、59の3に続くものである。

ÜBERSICHT UND AUSWERTUNG.

Die auf Seite 85 folgende Übersicht ordnet jedem der vorstehend erläuterten tragenden Gedanken je nach der Art des Synkopen-Ansatzes eines von vier Zeichen zu:
++ : Der synkopisch gedehnte Ton ist der zweite im Takt; er ist von der Volltakt-Note durch eine Pause oder eine Artikulations~ Anweisung getrennt. Am geschärften Synkopen-Ansatz wirken darüberhinaus weitere Mittel mit.
+- : Der synkopisch gedehnte Ton ist der zweite im Takt; er ist von der Volltakt-Note durch eine Pause oder eine Artikulations-Anweisung getrennt. Am geschärften Synkopen-Ansatz wirken darüber hinaus keine weiteren Mittel mit.

-+ : Der synkopisch gedehnte Ton ist frühestens der dritte im Takt. Das Bindeglied zwischen Volltakt-und Synkopen-Wote würde den Synkopen-Ansatz mildern, höben nicht andere Mittel ihn trotzdem hervor.
-- : Der synkopisch gedehnt~ Ton ist frühestens der dritte im Takt. Das Bindeglied zwischen Volltakt- und Synkopen-Note mildert den Synkopen-Ansatz. Dem wirken keine anderen Mittel entgegen.

Die nebenstehende Ü b e r s i c h t gibt von links nach rechts an:
Opus-Zahl der betroffenen Sonate;
Art des betroffenen Satzes:
SH = Sonaten-Hauptsatz,
MM = Menuett-Mittelsatz,
RF = Rondo-Finale;
Abkürzung des betroffenen Themas:
E = Einleitungs-Motiv,
H = Hauptthema.
Z = Zwischenthema,
S = Seitenthema,
SG 2 = 2. Gedanke des Seitensatzes,
S Sch = Schlußgedanke des Seitensatzes,
SM = Seitensatz-Mittelglied,
S 2 = zweites Seitenthema,
Sch = Schlußgruppen-Gedanke,
Kad = Kadenz,
Anh = Anhang;
Kennzeichen für die Art des Synkopen-Ansatzes.

Was sich aus dieser feersicht über die Art des Synkopen-Ansatzes ablesen läßt, gilt auch, wenn man diejenigen Sätze mit einbezieht, in denen Anteil und Bedeutung der Dehnungs-Synkopen sich innerhalb der Grenzen halten, die sie schon in Sonaten vor opus 26 innehatten.

Die synkopisch gedehnten Töne folgen von opus 26 bis opus 30 und im opus 52 fast immer den Bedingungen für ++ - Syncopen.

Vom opus 46 an treten, abgesehen vom opus 52, ++ - Synkopen zurück gegenüber solchen, die nur e i n e Bedingung für betonten Ansatz erfüllen, also gegenüber +- - und -+ - Synkopen.

Erst ab opus 59 findet man wiederholt auch -- - Synkopen, also solche ohne Ansatz-Betonung.

Der allgemeinen Tendenz Kuhlaus, die Melodien der schnellen Sätze aus seinen Sonaten ab opus 26 stärker zu synkopieren, stehen fünf Sonaten gegenüber, die darauf ganz oder nahezu verzichten. Es sind:
opus 34:
opus 46/2;
opus 52/1;
opus 59/2;
opus -60/1.

Von ihnen folgen die an erster, dritter und fünfter. Stelle genannten auf Sonaten, die in einem oder mehreren ihrer Sätze Synkopen ein besonders breites Wirkungsfeld gewährten: auf die opera 30, 46/3 und·59/3.

　あたかもクーラウが時おり、ますます慣れ親しんだこの魅力的な手段を、それなしでも済まされると確信しようとしたかのようにも思われる。――この５つのソナタのうち、最後に挙げた２曲は、時期的に近い。それらは、より刺激の強い、アンザッツの強調された拡張のシンコペーションの活動領域がいずれにせよ、あまり目立たず、強調もされない形で挿入されているシンコペーションのせいで後退気味になっている、そういうソナタに前後を挟まれている。

　作品60の３つのソナタの終楽章のヴァリエーションで拡張のシンコペーションが含まれている限りにおいて、それは主題に遡るし、したがってその作曲家、ロッシーニに遡る。つまりそれは、これまで顧みられなかった。

　緩徐楽章にも時にシンコペーションで拡張された音が含まれている。しかし第１グループのソナタ、特に作品5と8におけるより多くはない。それゆえそれらは個々には扱われなかった。――拡張のシンコペーションのアンザッツは緩徐楽章ではアクセントがない。それは--型のシンコペーションの条件に従うか、または、シンコペーションで拡張された音が、確かに小節の２拍目にあるが、全拍の音がそれと結びついて続くことで、+-型のシンコペーションとは区別されるかである。

　第1グループ

　クーラウが第２グループにおいて、＊＊85ページで挙げた、合わせて17曲のソナタのうちの5曲のみ、速い楽章において＊＊79ページで説明した様式の拡張によるシンコペーションをまったく、あるいはほとんど用いていないのに対して、作品26以前の７曲のソナタのうち５曲で用いている。そして、後の楽曲のほぼ２倍の広がりを持って拡張のシンコペーションが始まる２曲の既存のソナタの３つの速い楽章においても、作品26以降のソナタのいくつかのシンコペーションでは、メロディー内の位置に違いがある。

　作品6の1
　そのことはすでに、作品6の1・イ短調、第１楽章の主要主題の++型シンコペーション（譜例94b、1～4小節）にも当てはまる。クーラウは後のすべてのメロディーを、シンコペーションで拡張された音の後で、同じ小節内で継続させている。つまり、切れ目なしに、同じ広がりを形成し続けているのだ。66小節目で入り、副次主題と同じイ長調であるこの楽章の終止グループの主題（譜例97）もそのひとつである。それは、主要主題の「テヌート」のシンコペーションを、-+型のシンコペーションの、より装飾的なリズムへと和らげている。

94b, 97

　作品6の2
　作品6の２番目のソナタにおいても、シンコペーションによるリズムが、特に第１楽章に影響を与えている。最初は三度の跳躍を持ったニ長調の６小節目で、且つ、ほんの付随的に入りながら、そのシンコペーションは十度の跳躍で第2楽段の冒頭（譜例111c）へと間を詰めている。――ちょうど、語り手が語り始める前に大仰な身振りで聴き手の注意を釘付けにするように、クーラウは、同じ楽章、ニ短調の副次主題（譜例112）の冒頭に、シンコペーションで拡張されたアウフタクトの強烈な身振りを提示している。このような冒頭のシンコペーションも、クーラウの後のソナタには再登場していない。

111c, 112

Es scheint fast so, als habe Kuhlau sich von Zeit·zu Zeit vergewissern wollen, daß er dieses Reizmittels, an das er sich zunehmend gewöhnt hatte, auch entreten könne. - Die beiden letztgenannten dieser fünf Sonaten stehen einander zeitlich nahe; sie sind von Sonaten umgeben, in denen die Wirkungsbreite der reizstärkeren ansatzbetonten Dehnungs-Synkopen o h n e h i n zugunsten solcher, die sich unauffällig und betonungsarm einfügen, rückläufig ist.

Soweit in den V a r i e t i o n e n - Finales der drei Sonaten opus 60 Dehnungs-Synkopen enthalten sind, gehen sie auf die Themen zurück und damit auf deren Autor, Rossini. Sie blieben deshalb unberücksichtigt.

Auch langsame Sätze enthalten gelegentlich synkopisch gedehnte Töne, aber nicht häufiger als in den Sonaten der e r s t e n Gruppe, besonders den opera 5 und 8. Deshalb wurden sie nicht im einzelnen mit behandelt. - Der Ansatz der Dehnungs-Synkopen ist in langsamen Sätzen akzentfrei; er folgt entweder den Bedingungen von -- - Synkopen, oder der synkopisch gedehnte Ton unterscheidet sich dadurch von +- - Synkopen, daß er zwar. der zweite im Takt ist, aber der Volltakt-Note gebunden folgt.

ERSTE GRUPPE.

Während Kuhlau in der z w e i t e n Gruppe nur die aufr Seite 85 genannten f ü n f von insgesamt s i e b z e h n Sonaten in den schnellen Sätzen ganz oder nahezu von Dehnungs-Synkopen der auf Seite 79 geschilderten Art freihielt, tat er dies in fünf von den sieben Sonaten vor opus 26. Und auch in den d r e i schnellen Sätzen aus den beiden
v e r b l e i b e n den Sonaten, die sich Dehnungs-Synkopen schon ähnlich weit öffnen, wie ein etwa d o p p e l t so großer Anteil der späteren Sätze, unterscheiden sich einige Synkopen von denen ab opus 26 durch ihre Stellung innerhalb der Melodie.

Opus 6/1.  Das gilt schon für die ++ - Synkopen aus dem Hauptthema des ersten Satzes von opus 6/1 in a-Moll (T. 1-4 aus Bsp. 94b). Alle späteren Melodien setzt Kuhlau nach dem synkopisch gedehnten Ton noch im gleichen Takt fort, also ohne eine Zäsur so breit auszubilden wie hier. Zu ihnen gehört auch das Schlußgruppenthema dieses Satzes, das im 66.Takt einsetzt und wie das Seitenthema in A~Dur steht (Bsp.· 97). Es mildert die 'tenuto'-Synkope aus dem Hauptthema zum zierlicheren Rhythmus einer -+ -Synkope.

Opus 6/2.  Auch in der zweiten Sonate dieses opus 6 beeinflußt synkopischer Rhythmus vornehmlich den ersten Satz. Erstmals im sechsten Takt des D-Dur-Hauptthemas mit Terzsprung und nur ziemlich beiläufig eingesetzt, rückt er mit Dezimensprung an den Anfang der zweiten Periode auf (Esp. 111c). - Und wie ein Redner die Aufmerksamkeit der Hörer
schon vor Beginn seines Vortrages zu fesseln vermag, wenn er diesen mit weit ausholender Geste eröffnet, so stellt Kuhlau im gleichen Satz an den Anfang des d-Moll-Seitenthemas (Bsp. 112) die emphatische Geste eines synkopisch gedehnten Auftaktes. Auch.eine derartige
Eröffnungs-Synkope kehrt in Kuhlaus späteren Sonaten nicht wieder. -

　展開部においてクーラウは、この主題の和音的な伴奏を声部交換の際に9小節目のシンコペーションによる十度の動機と結びつけている（譜例114、さらに譜例111c参照）。

114

　第１楽章の主要主題に対するのと同じく、終楽章のロンドに対しても６小節目（譜例116のAllegro部分の10小節目）で拡張のシンコペーションが組み込まれている。ともに++型のシンコペーションではあるが、主題の範囲内では、後楽節になってから、ほとんど目立たない箇所にある。

　あとがき
　このように、作品6の２つのソナタも、総じて、＊＊79ページで描写した種類の拡張のシンコペーションが第２グループのソナタではじめて明確に広まっていることに関して、何の変更も加えなかった。第２グループではじめてそれは、様式を形成する特質になっている。しかし同時に、クーラウがこのリズム的な手段で、初期の２曲のソナタ [編注：Op.6-1  , 6-2のこと] においてのみ、彼が、付随的に挿入された楽章よりも速い楽章の範囲内でただちに特別な可能性――つまり、彼が後に二度と同じ明白さで形成できなかった可能性――を勝ち得たことが確認されよう。

迅速に動く対声部

第１グループ

　第１グループ、６曲すべてのソナタの速い冒頭および終楽章、さらにいくつかの中間楽章にも、主要な楽想に対して、独自の旋律的な構造を持った３連符、ないしは16分音符の連鎖による同じく速い動きの声部が随伴する箇所がある。

　作品４
　最初のソナタ・作品４・変ホ長調の第１楽章ではこの楽曲技法が、主要主題と副次主題間の移行部分、終止グループの一部、展開部の圧倒的な部分を支配している。譜例50の下声部の動機は、独特の付点のついた音のくり返しを持っており、主要主題の第２楽段の冒頭（譜例49b、9～10小節）に由来する。それは後に上声部にも上っていき、一時的に、１小節の長さにまで引き寄せられる。

50, 49b

　行進曲風の変ホ長調の主題（譜例54）の冒頭をイ短調に関連づけた（譜例58）第２楽章の第２ヴァリエーションでも、右手、左手間の活動的な対声部が、上下声部で交代している。

54, 58

　作品５
　作品４から取り上げた２つの主題同じく、ニ短調のソナタ・作品５の第１楽章で、３連符で動く声部が随行している動機も、付点付きの音のくり返しから成っている。ヘ長調の終止グループの楽想である（譜例79）。その楽想は2つの波でpからffまで上昇する。2つ目の波（譜例80）で、速い対声部は右手へと昇っていく。音楽的な構造そのものがクレッシェンド記号が持つ昂揚的な指示の根拠になっている。全音階的に上昇する反復進行である。つまり、ますます付点音符が増加する段階的なアウフタクトの拡大であり、最後に、69小節のffによる頂点で全拍での掛留音の回避、当然予期されるハ長調の属音ではなく平行短調の属音であるイ長調への驚くべき転換、それらが所期の目的のために働いている。

79, 80

In der Durchführung verbindet Kuhlau dieakkordische Begleitung dieses Themas bei Stimmtausch mit dem synkopischen Dezimenmotiv von Takt 9 (Bsp. 114, vgl. dazu Bsp. 111c).

Wie dem Hauptthema des ersten Satzes ist auch dem des Finalrondos in seinem sechsten Takt ( = T. 10 des Allegro-Teils aus Bsp.116) eine Dehnungs-Synkope eingelagert. Beide sind zwar ++ - Synkopen, stehen aber innerhalb ihrer Themen an wenig auffälliger Stelle erst im Nachsatz.·

Nachwort.  So können auch die bei den Sonaten aus opus 6 nichts daran ändern, daß sich insgesamt Dehnungs-Synkopen der auf Seite 79 geschilderten Art erst in den Sonaten der zweiten Gruppe auffällig verbreiten. Erst damit und dort werden sie zu einer Stil-Eigentümlichkeit. Es verdient aber festgehalten zu werden, d.aß Kuhlau diesem rhythmischen Mittel in den einzigen beiden frühen Sonaten, in denen er es innerhalb schneller Sätze mehr als beiläufig einsetzte, sogleich besondere Möglichkei ten abgewann - Möglichkeiten, die er später zu gleicher Klarheit nicht wieder gestaltet hat.

S c h n e l l b e w e g t e  G e g e n s t i m m e n •

ERSTE GRUPPE.
Alle sechs. Sonaten der ersten Gruppe enthalten in ihren schnellen Kopf- oder Finalsätzen, einige auch in Mittelsätzen, Abschnitte, die einem der tragenden Gedanken eine gleichmäßig schnell bewegte Stimme aus Triolen- oder Sechzehntel-Ketten mit eigener melodischer Ausrichtung zur Seite stellen.

Opus 4.  Im Hauptsatz der ersten Sonate, opus 4 in Es-Dur, beherrscht diese Satztechnik die Überleitung zwischen Haupt- und Seitenthema, einen Teil der Schlußgruppe und den weitaus überwiegenden Teil der Durchführung. Das Unterstimmenmotiv des Beispiels 50 entstammt mit seinen markant punktierten Tonwiederholungen dem Kopf der zweiten Periode aus dem Hauptthema (T. 9-10 aus Bsp. 49b). Es steigt später auch in die Oberstimme auf und wird zeitweise auf die Länge e i n e s Taktes gerafft.

Auch in der zweiten Variation des zweiten Satzes, die den Anfang des  marschartigen Es-Dur-Themas (Bsp. 54) auf c-Moll bezieht (Bsp. 58), wechselt eine bewegte Gegenstimme zwischen linker und rechter Hand, zwischen Unter- und Oberstimme.

Opus 5.  Wie beide angeführten Themen aus opus 4 besteht auch das Motiv, dem sich im ersten Satz der d-Moll-Sonate opus 5 eine triolisch bewegte Stimme zugesellt, aus punktierten Tonwiederholungen der F-Dur-Schlußgruppen-Gedanke (Bsp. 79). Er steigert sich in zwei Wellen vom p. zum ff. In der zweiten (Bsp. 80) steigt die schnelle Gegenstimme in die rechte Hand auf. .Der musikalische Aufbau stützt die Steigerungs-Anweisung des crescendo-Eintrages: diatonisch aufsteigende Sequenz-Bildung, schrittweise Erweiterung des Auftaktes bei

　このソナタの終楽章からまず、短調の主要主題（譜例87b）とは対照的な長調の楽想（譜例88b）が見て取れる。42小節で、第2楽段への飛び跳ねるようなアウフタクトの動機とともに、左手がメロディーの主導権を握る。右手はこの動機の模倣の上に、動きの速い対声部を形成する。それは短かい分岐から成っており、演奏上もそんなに強調されるべきものではないが、しかし、それはもちろん、下声部に対してしだいに、ふたたび主声部としての主導権争いに入っていく。

88b

　クーラウは、終止グループの7つの16分音符から成る冒頭動機に対しても、その処理（譜例90）に際して、独自に進行する32分音符の連鎖による渦巻き模様を追加している。それはある時は主声部の上、ある時は下にあり、主要動機を3つ、2つ、1つの音符へと段階的に短縮することで重要性を増し、遅くとも67小節で同等のパートナーになり、ついに68小節で旋律的な独自進行を獲得する。

　作品6の1
　イ短調のソナタ・作品6の1の第1楽章で、主要主題に直接に続くヴァリアンテ（譜例95）は、階段状に下降するその16分音符の連鎖でもって、先行する12小節目の旋律的な動きを、対声部として継続している。

95

　ゆっくりした中間楽章、「ファンタジー」・ホ長調には特に、その主要主題からのいくつかのヴァリエーション（譜例99b）が含まれる。その最後のもの（譜例105b）は、穏やかな４分音符の主題に対して、３小節後、独立して動く16分音符の声部を導入させている。これは298小節で、すでに第１楽章の譜例95でも目立っていた、階段状に下降する動きに繋がる。この小節のアーティキュレーションの弧は、小節ごとに弱まる16分音符に勢いをつけ、強調のある16分音符の強さを弱めている。このことは、アウフタクトを、より強い拍と結びつけることにより、そして、それらに続くフォルタクト（全拍）を、アーティキュレーション的な短縮化によって軽くするという処理が、クーラウの場合に実にしばしばみられるがゆえにこそ、注目に値する。

99b,105b

　作品6の2
　階段状に下降する16分音符の連鎖は、次のソナタ、作品6の2・ニ長調、その最終楽章でも見られる。まず、主要主題の5小節目（譜例116のAllegro部分の９小節目）でメロディーの常套句として、のちに、その処理の際に、主題に対する独立した、速い対声部の一部として、最後に、クーラウが楽章の中央部で、副次楽節（譜例118bの複縦線後［編注：反復記号のこと］）の導入後に、その冒頭動機（譜例120）を結びつけた16分音符による対声部の主要構成要素としてである。ここでもまた、左右両手間の声部交代が見られる。

作品6の3
　ヘ長調のソナタ・作品6の3の第１楽章においてクーラウはすでに、主要主題の後楽節（譜例121）の下に16分音符による対声部を置いている。それもまた、階段状の下降の動きを含んでいる。

121

zunehmender Punktierung, endlich auf dem Höhepunkt im ff Takt 69 Verzicht auf Volltakt-Vorhalt und überraschendes Ausweichen nach A-Dur, der Dominante der Moll-Parallelen statt der erwarteten C-Dur-Dominante, wirken für diesen Zweck zusammen.

Aus dem Finale dieser Sonate ist zunächst der Dur-Kontrast-Gedanke Bsp. 88b) zum Moll-Hauptthema (Esp. 87b) zu betrachten. In Takt 42 übernimmt mit dem aufschnellenden Auftakt-Motiv zu seiner zweiten Periode die linke Hand die melodieche Führung, die rechte bildet darüber aus Nachahmungen dieses Motivs eine schnellbewegte.Gegenstimme. Obwohl sie aus kürzeren Gliedern besteht und weniger betont vorzutragen ist, macht sie freilich der Unterstimme doch zunehmend den Führungsanspruch einer Hauptstimme wieder streitig.

Auch dem aus sieben Sechzehnteln bestehenden Kopfmotiv der Schlußgruppe fügt Kuhlau bei der Verarbeitung (Bsp. 90) das Rankenwerk einer selbständig geführten Zweiunddreißigstel-Kette hinzu, die bald über, bald unter der Hauptstimme liegt, mit schrittweiser Verkürzung des Eauptmotivs auf drei, zwei Noten und eine Note an Bedeutung gewinnt und spätestens im Takt 67 gleichberechtigter Partner wird, um endlich im 68. Takt die melodische Alleinführung zu übernehmen.

Opus 6/1.  Die Variante, die im ersten Satz der a-Moll-Sonate opus 6/1 dem Hauptthema unmittelbar folgt (Bsp. 95), setzt mit dem treppenförmigen Absteigen ihrer Sechzehntel-Ketten die melodische Bewegung des vorhergehenden zwölften Taktes als Gegenstimme fort.

Der langsame Mittelsatz, eine 'Fantasie' in E-Dur, enthält unter anderem mehrere Variationen seines Hauptthemas (Bsp. 99b). Deren letzte (Bsp. 105b) läßt zu dem ruhigen Viertel-Thema drei Takte spatter eine sich selbständig bewegende Sechzehntel-Stimme einsetzen. Diese fügt sich im 298. Takt zu einertreppenförmig absteigenden Bewegung, wie sie schon im Beispiel 95 aus dem ersten Satz auffiel. Die Artikulations-Bögen dieses Taktes belasten die taktmäßig minder betonten und entlasten die betonten Sechzehntel. Das ist deshalb bemerkenswert, weil das Verfahren, Auftakte durch Bindung zu beschweren und die ihnen folgenden Volltakte durch artikulatorisches Verkürzen leicht zu nehmen, bei Kuhlau recht oft zu beobachten ist.

Opus 6/2.  Treppenförmig absteigende Sechzehntel-Ketten enthält auch die nächste Sonate, opus 6/2 in D-Dur, und zwar in ihrem letzten Satz: zunächst im fünften Takt des Hauptthemas ( = T. 9 des Allegro-Teils aus Bsp. 116) als Floskel seiner Melodie, später bei dessen
Verarbeitung als Teil einer selbständigen schnellen Gegenstimme zum Thema (Bsp. 117), endlich als Haupt-Baustoff einer Sechzehntel-Gegenstimme, mit der Kuhlau im Mittelteil des Satzes nach der Einführung des Seitenthemas (Bsp. 118b nach dem Doppelstrich) dessen Kopfmotiv verbindet (Bsp. 120). Hier ist auch wieder Stimmtausch zwischen rechter und linker Hand zu beobachten.

Opus 6/3.  Im ersten Satz der F-Dur-Sonate opus 6/3 unterlegt Kuhlau schon dem Nachsstz des Hauptthemas (Bsp. 221) eine Sechzehntel-Gegenstimme. Auch sie schließt treppenförmige Abwärtsbewegung ein.

　主題――モーツァルトの『魔笛』の「司祭の行進」の主題――のメロディーに対する、速いが、階段状でない動きの、時に独立した対声部は、このソナタ・作品6の3の終楽章の２つ目のヴァリエーション（譜例128）を含んでいる。

作品６へのあとがき
　作品６の3つすべてのソナタの主声部、および対声部において、階段状に下降する16分音符の動きが目立つということは、一面でこれらのソナタを一つにまとめるものであり、他面、それらをクーラウの他のすべてのソナタから区別することにもなる。――そういう音の並びは、ベートーヴェンのピアノソナタではほとんど無意味である。それに対して、モーツァルトのピアノソナタにそういうものを見つけるのは、難しくない。――作品６の３つのソナタの間に、より上位の連関による、さらなるまとまりがあるかどうかという問題は、これから追究されるべきであろう。

作品８
　イ短調のソナタ・作品８でクーラウは、主題に基づく動機、または主題に速い動きの声部を対峙させるという技法を、特に強力に用いた。この手法が第１楽章のうちの101小節、つまりその335小節のほぼ３分の１を支配している。それも、提示部で副主題が始まる前の20小節にわたる大きな移行部、再現部で22小節にわたる該当部分、展開部の主要部分、104小節ある展開部ではその半分以上の59小節がそれに関連している。

　例として、提示部の移行グループの冒頭（135番［編注：番とは譜例の番号を指す］）、展開部主要部分の冒頭（138番）、それによるさらに４つの段落（139～142番）が挙げられる。ほとんどいつもそこで、主要声部のリズムは主要主題の冒頭（譜例134b）に由来している。展開部ではメロディーもそうである。速い対声部では、音階的な動きが支配している。ただ、展開部の中央でのみ、ある段落は、交代する三和音の分散、および七の和音の分散で動いている。

135, 138, 139, 140, 141, 142, 134b

　ゆっくりした中間楽章、Adagio con anima・ヘ長調は、クーラウが主題（譜例144b）を活動的な対声部でより豊かにするという可能性を利用していなかったら、その異常なほどに拡大された長さを、有意義に満たすことはできないであろう。

144b

　13小節目以降の主題の最初の回帰（譜例145b）の際、クーラウはまず、主声部110）に六度、三度の伴奏で、音のくり返しによる均一な16分音符の音列を付加することで満足している。その音列は中央声部の下になったり上になったりしながら響き、あたかも、主題を主導するヴァイオリンに対してホルンとフルートが交代で現われて対峙しているかのようである。後楽節になって始めて、この対照的な響きは旋律的な独自の生命をも発展させ、低音の弦楽器の手法で、下声部のカンティレーナ［編注：抒情的歌謡的な器楽旋律］として自己耽溺的な動きをする（注110）。

145b

Eine schnell, aber n i c h t treppenförmig bewegte, zeitweise selbständige Gegenstimme zur Melodie des Themas - des Priester-Marsches aus Mozarts 'Zauberflöte' - enthält die zweite Variation des Schlußsatzes aus dieser Sonate opus 6/3 (Bsp. 128).

Nachwort zum opus 6.  Daß in Haupt- oder Gegenstimmen aller drei Sonaten des opus 6 treppenförmig abwärtsgerichtete Sechzehntel-Bewegung hervortritt, läßt einerseits diese Sonaten zusammenrücken und sondert sie andererseits von Kuhlaus sämtlichen anderen Sonaten. - Solche Tonfolgen sind für B e e t h o v e n s Klaviersonaten nahezu bedeutungslos; dagegen fällt es nicht schwer, sie in denen Mozarts zu finden. - Der Frage, ob w e i t e r e Bande einenb übergeordneten Zusammenhang zwischen den drei Sonaten des opus 6
Herstellen, wird nachzugehen sein.

Opus 8.  In besonders starkem Maße hat Kuhlau die Technik, Motive thematischer Herkunft oder Themen gegen eine schnell bewegte Stimme zusetzen, in der a-Moll-Sonate opus 8 angewandt. Dieses Verfahren beherrscht 101 Takte des ersten Satzes, fast ein Drittel seiner 335 Takte, und zwar einen großen Überleitungs-Block von 20 Takten vor Beginn des Seitenthemas in der Exposition, einen entsprechenden Block von 22 Takten in der Reprise und den Hauptteil der Durchführung: 59 zusammenhängende Takte, mehr als die Hälfte der 104 Durchführungstakte.

Als Beispiele dienen der Beginn der Überleitungsgruppe aus der Exposition (Nr. 135), der Anfang des Durchführungs-Hauptteils (Nr. 138) und vier weitere Ausschnitte daraus (Nr. 139-42). Fast immer entstammt in ihnen der Rhythmus der Hauptstimme dem Anfang des Hauptthe.mas (Bsp. 134b), in der Durchführung auc'h die Melodie. In den schnellen Gegenstimmen dominiert Tonleiterbewegung, nur inmitten der Durchführung arbeitet ein Abschnitt auch mit wechselnden Dreiklangs – und Septimenakkord-Brechungen.

Der langsame Mittelsetz, das 'Adagio con anima' in F-Dur, würde sein übergewönlich geweitetes Ausmaß, kaum sinnvoll ausfüllen können, hätte nicht Kuhlau die Möglichkeit genutzt, das Thema (Bsp. 144b) mit bewegten Gegenstimmen anzureichern.

Bei der ersten Wiederkehr des Themas, ab Takt 13 (Bsp. 145b), begnügt sich Kuhlau zunächst noch damit, der Hauptstimme 110) mit ihrer Sexten- und Terzen-Begleitung eine gleichmäßige Sechzehntel-Folge von Tonwiederholungen beizufügen, die bald unter, bald über den Zentralstimmen erklingen, etwa so, als ob den themenführenden Geigen abwechselnd ein Horn und eine Flöte gegenüberträte. Erst im Nachsatz entwickelt dieser Gegenklang auch melodisches Eigenleben und schwelgt in der Art eines tieferen Streichinstrumentes als Unterstimmen-Kantilene 110).

110) Die He.uptetimme ist hier die zweite von oben.

　楽章の中央、２つの主要部分のうち、最初の終止の直前、且つ、全楽章の終止前の該当する箇所でクーラウは、主要主題頭の回帰（譜例148）に際して、その回帰に、譜例145bの叩き続けるような音のくり返しだけでなく、同時に、32分音符の３連符で独立して動くスタッカートの声部を付け加えている。繰り返しに際して、主声部と対声部が入れ替わる。さまざまな声部を絡み合わせたり、音域を交代させたりする原因となった刺激は、おそらく、ここでも、オーケストラの数多い響きの可能性から生じたものであろう。――３連符の声部はそもそも、本来ここで新たに主要主題のために工夫されたものではなく、それは、紡ぎだしの動機の転回を形成している。主題の前楽節に追随する中で前以てすでに54小節目で現れ、58小節目で変容させられ（譜例147）、さらに72～75小節でふたたび主要声部として続いているのだ。

　終楽章は主要主題（譜例151と152）と、副楽節に作業動機として従う楽想を結び付けている。少なくとも、それぞれ2つの速い対声部を持っており、そのうちの一方は主として音階的な切れ目で、他方は三和音の分散で動く。

151, 152

　主要主題の処理に対して、この楽章の提示部からの譜例153と154がそれを裏付けている。

153, 154

　副楽節の作業楽想の処理の例のうち、156番［編注：譜例］はそれを提示する際の楽想を、157番は声部交代の下で、7つのスタッカート付きの８分音符を２拍の動機に短縮することを、そして、158番は新たな声部交代の後、その動機でもって転調しつつ高揚し、さらに短縮することを示している。これら３つの例はすべて提示部の副楽節に由来している。――譜例158の短縮版では、動機は展開部の大部分の基礎になっている。そこでその動機には、和音の分散による新たな伴奏声部が結びついている（譜例161）。