I det kolossale udbud af klavermusik, der med borgerskabets bevidstgørelse og selvhævdelse i tiden omkling år 1800 og dets stadigt stigende behov for nye værker oversvømmede markedet, indtager Friedrich Kuhlaus klaversonater og -sonatiner en respektabel plads. De har ikke samme status og musikhistoriske betydning som værkerne af tidens største komponister - efter Haydns, Clementis, Mozarts og Beethovens normsættende sonater var de mest fremtrædende sonatekomponister J. L. Dussek, J. B. Cramer, J. N. Hummel og C. M. V. Weber - men Kuhlaus sonater hæver sig dog i deres musikalske gedigenhed langt over samtidens mere modedikterede kompositioner; hans mindre, til undervisningsbrug bestemte værker, har endda opnået en ret sa fast, omend forholdsvis beskeden plads i klavermusikken helt op til vor tid, en position, som de færreste af hans samtids komponister har opnået.

 Der er gode grunde til at behandle Kuhlaus klaversonater og -sonatiner under et: Grænserne mellem dem er helt flydende, og de lader sig udfra længden og indholdet ikke adskille i to væesensforskellige kategorier. Af de i alt 38 tohændige sonateværker, vi kender fra Kuhlaus hånd, bærer kun 13 oprindelig betegnelsen "sonatiner", nemlig de 3 i op. 20 (af Kuhlau selv kaldt "kleine Sonaten"), de 6 i op. 55 og de 4 i op. 88, men flere andre kunne også have været kaldt "sonatiner" (f. eks. den lille sonate, op. 34). Det tydeligste og mest kendte eksempel på den uklare terminologi finder vi i op. 55, 59 og 60.
Successen med de 6 sonatiner, op. 55 affødte to nye samlinger (op. 59 og 60), som pa titelbladet benævnes henholdsvis "3 Sonates faciles et brillantes…Suite de l'Oeuvre 55" og "3 Sonates non difficiles…Suite de l'Oeuvre 55 et 59", og altså er komponeret i forlængelse af sonatinerne, op. 55, og derfor i vore dage findes i de mest gængse sonatineudgaver, skønt kun nogle af dem har sonatineproportioner, andre er af decideret sonateformat.

 Den eneste faktor, der måske kunne retfærdiggøre en adskillelse er værkernes sværhedsgrad (selv de sidste sonatiner i de Progressive sonatinesamlinger er sjældent så svære som sonaterne).

 Forøvrigt dækker betegnelsen "sonatine" hos Kuhlau virkelig begrebet "lille sonate" med førstesatserne i rigtige sonateformer, omend naturligvis i lille format, og ikke som så ofte i datiden mindre A B A-former eller lign.
　　
 Kuhlaus navn er inden for sonateproduktionen for klaver så uløseligt forbundet med den lette klaversonatine til undervisningsbrug - som utallige generationer helt op til vor tid ikke har kunnet undgå at stifte bekendtskab med og som i Tyskland har givet ham det

noget tvetydige og ensidige tilnavn "Sonatinen-Kuhlau" - at de fuldstændig har stillet hans store sonater i skyggen. Men de værker, han komponerede i sin ungdom, og hvormed han slog sig igennem i datidens musikliv, præsenterer ham fra en helt anden side. Her er tale om store, virtuose og kunstfærdigt udarbejdede sonater, som man mærker er formet af en komponist, der selv var en habil pianist, og som kendte klaverets muligheder til bunds. Forbillederne er i første række Haydn, Clementi, Mozart og Beethoven, navnlig de to sidste, men der er også mange impulser fra nogle af de førnævnte, mest fremtrædende pianist-komponister, først og fremmest Dussek og Cramer.
　　
 Efter forskellige mindre kompositioner for klaver (variationer og rondoer over populære melodier fra tiden), holdt i en enkel klaversats, værker for en eller to fløjter og små sange med klaver, Kuhlaus tidligst kendte værker fra tiden i Hamburg (komp. 1804-10), viser de første kompositioner, han finder værdige til opusnumre, allerede den fuldt udviklede pianist, der ønsker at markere sig - og imponere med gedigne sager : 3 rondoer, op. 1-3 og i endnu højere grad hans første klaversonate, Es-dur, op.4.
　　
 Den blev i september 1810 tilbudt forlaget Breitkopf ＆ Härtel i Leipzig, der imidlertid retumerede den med bemærkningen om, at "[Kuhlau] sey nicht bekannt", den blev først antaget efter en fornyet henvendelse fra Kuhlau med en anbefaling fra hans lærer, stadskantoren og komponisten C. F. G. Schwencke, hvori denne skfiver, at efter hvad han personligt har aftalt med Härtel angående Kuhlau under førstnævntes besøg i Hamburg, skulle den unge komponist ikke behøve nogen yderligere anbefaling. Han er også villig til at skrive en kritisk anmeldelse af sonaten i forlagets kendte tidsskfift Allgemeine musikalische Zeitung (AmZ), hvilket dog ikke skete.
　　
 Es-dur sonaten, op. 4 er i 4 satser, hvoraf den første indledes med en bred og udtryksfuld "Largo assai" i es-mo1, der når sin kulmination, når det unisone indledningstema mod slutningen kombineres med en kort 5- (senere 7-) tonefrase, der over et D-orgelpunkt lægger op til den hurtige del. I denne kombineres på lignende måde en nedadgående, dissonerende bevægelse a) med opadgående 16-delsløb):

Eks.1

hvoraf det første (a) omformes til et markant tema med rytmen: , der sætter sit præg på senere temaer og er sa gennemgående i hele satsen, at denne fornemmes som ud af et stykke uden større tematiske kontraster. En anselig gennemføringsdel lader indledningstemaet (eks. 1) - de første gange i modsatrettet bevægelse - veksle med det punkterede tema over et bredt tonalt spektrum, inden en lang D-spænding (over b-figuren) leder til

reprisen. Denne udvider afsnittet mellem hoved- og sidetema ved at behandle sidstnævnte i forskellige tonearter, inden det kommer i T, således at dette afsnit får karakter af den i samtidens sonatesatser almindelige sekvensering og modulation af stoffet, ofte betegnet en "secondary development" (*2) (hos Kuhlau mere almindelig i hans kammermusik). I slutningen af ekspositionsdel og reprise forekommer et ejendommeligt pianistisk eksperiment : skala1øb i oktaver med krydsede hænder (venstre tager øverste skala), som er meget akavet og vel nærmest beregnet på at skulle tage sig ud.
　　
 Andensatsen er en variationsrække over et originaltema, hvilket er yderst sjældent hos Kuhlau, der næsten altid bruger fremmede temaer (folkeviser eller operamelodier) til sine variationer. Hans Es-dur tema med den for tiden typiske  -rytme får ny harmonisering i 2. var, (udfra c-mo1) og beethovenske oktavspring i bassen i 3. var. (Presto). En sørgemarch-lignende 4. var. (Grave), ligeledes begyndende i c-mol følges af en fri finalevariation (Allegro), afsluttet af begyndelsen af selve temaet (Moderato).
　　
 Den langsomme indlednings store udtryksfuldhed og bredde genfinder man i den klangskønne H-dur Adagio, hvis beethovenske koralagtige tema i lange nodeværdier (sostenuto assai) (fremover kaldes denne tematype koraltema, se eks. 22) ved gentagelsen efter en urolig，deklamatorisk midterdel i gis-mol overtager dennes akkompgnementsfigurer
(i 16-delsstaccato), en i tiden ikke mindst hos Beethoven almindelig kompositorisk procedure ved repriser, der her hos
Kuhlau får en fin, bade sammenkædende og afvekslende effekt.
　　
 Sonatens mest originale sats er den livlige vivacissimo-finale, hvis tema med dets lettere forskudte, "skæve" betoninger og ensdannede figurationer :

Eks.2

går igennem hele satsen (kun afbrudt af overledningens akkordbrydninger i 16-dele og efterfølgende koralmelodi), saledes at den ikke blot virker monotematisk, men får en "perpetuum mobile" - næsten etudekarakter. Efter en afsluttende kadence med kvartsekstakkord og påfølgende trille på D synes et voldsomt crescendo e accellerando at skulle afslutte satsen, der imidlertid overaskende dør hen i et smorzando e rallentando, endnu en eksperimenterende effekt, som der kommer flere af i de følgende ungdomssonater.
　　
 Es-dur sonaten udkom i december 1810 hos Breitkopf＆Härtel, der d. 18. sendte et eksemplar til Kuhlau i København. Hans næste sonate, d-mol, op. 5 kan være påbegyndt i Tyskland, men er sikkert for størstedelen komponeret i Danmark, for den udkom først

side 116
hos Breitkopf＆Hartel i april 1812.(*3) Den Præsenteres på titelbladet med en 7-stemmig gådekanon med teksten "Ave Maria", hvis første 4 toner danner bassen i åbningen af førstesatsens adagio-indledning, men ellers ikke optræder senere i sonaten. Også denne indledning er monumentalt lagt an, med sine punkterede rytmer nu med karakter af sørgemarch og med et nyt træk i Kuhlaus klaverstil: en vis orkestralt virkende sats (der dog er helt klavermæssig) med en fyldg tekstur i en større flerstemmighed, især tydelig med "træblæser"-akkorder i det høje leje over et "basstryger" -fundament, som også mærkes i den hurtige sats' indledningstema (Allegro con molto fuoco, risoluto) (t.3-8) (sml. eks. 3). Af dette temas nedadgående "cello"-melodi (con molto espressione, t. 5-6) fremvokser organisk et kantabilt sidetema (dolce) og af dette igen en ny (epilog) del, der over bassens rullende trioler indfører et tema i den førnævnte marchrytme, vekslende med et
synkope-motiv fra sidetemaet.
　　
 Gennemføringsdelen, en af Kuhlaus mest koncentrerede, starter med dette epilogtema i klaverets dybe leje med tertsfordoblet imitation takten ener, der fremkalder en klanglig besynderlig virkning ("in seiner brummenden Tiefe, wunderlich und wirkungslos [!]" som det hedder i AmZ-anmelddsen af sonaten(*4) - virkningsløst vel kun pa de spinkle, gamle hammerklaverer (?)). Men ellers er det hovedtemaet, der behandles. De 5 akkordslag fra dets 3. - 4. takt løsrives fra den tematiske sammenhæng og sammentrænges i stadige diminutioner: de tre første akkorder til en optakt på tre ottendedele til de to resterende (fra 4. takt), som så også sammentrænges for til sidst (i oprindel og diminueret form) at danne bas ti1 16-dels figurationerne (også afledt af akkordslagene), og sammen med dem i en stadig stigende, dramatisk-fortættet klaversats lede til reprisen (se eks. 3 på modstående side).
　　
 l kodaen får epilogtemaet en mere lyrisk udformning med nyt triolakkompagnement over et T-orgelpunkt, inden indledningstemaet sætter enkraftig slutning på satsen.
　　
 Samme høje standard udmærker resten af sonaten. Den langsomme sats (blot med betegnelsen "Cantabile") er måske værkets mest originale. Det er et særegent, nocturne-lignende musikstykke i 9/8 takt, hvor satsbilledet foregriber John Field (hvis første nocturner netop udkom i samme år) og viser helt frem til Chopin: En vidtspunden mdodisk linie i 5 rytmisk ensdannede 4-taktsperioder (a b b' c d) over et akkompagnement af punkterede fjerdedele i bassen og overbundne ottendedele i mellemstemmen:

Eks. 4

side 117

Eks. 3

side 118

Overstemmens hummelske fioriturer leder til sidst i en udskfevet kadence (ad lib., delicatamento til en varieret gentagelse af hele temakomplekset med en ny afsluttende del (con anima), hvor de overbundne ottendedele nu også lægges i overstemmen. Disse fortsætter i det følgende g-mol, d-mol-afsnit i bassen, og i F-dur indføres et nyt (side)- tema, kontrapunkteret af hovedtemaet i bassen. Efter en gennemføringsagtig del med hoved- og sidetema hver for sig i nye tonearter følger hovedtemadelen, hvis con anima - afsnit (nu con amore) efter et rallentando, smorzando svinger sig op og slutter satsen i fortissimo!
　　
 Finalen indleder med en melodi, der har stærke mindelser om temaet fra finalen (va- riationssatsen) af Mozarts c-mo! klaverkoncert (K.V491). Satsens form er en sonate-rondo med et kontrasterende overledningstema (modulerende fra d-mol til F-dur)og en durversion af hovedtemaet Pa sidetemaets plads, således at også denne sats får et stærkt enhedspræg. En formal ejendommelighed, som møder i andre af Kuhlaus værker, er et gennemføringsagtigt, modulerende afsnit i Des-dur, Ges-dur over overledningstemaet (der i F-dur er gaet lige forud), som skyder sig ind mellem ekspositionsdelens slutning
og 2. refrain. En længere - egentlig - gennemføring (over hovedtemaet) følger efter 2. refrain og munder ud i reprisens med 32-dele stærkt figurerede hovedtema (＝3. refrain). Den figurerede, sidste præsentation af refrainet er meget almindelig i Cramers finale - rondoer. Også i denne sonate har Kuhlau en overraskende slutning i baghånden, idet han lader et vildt, næsten operaagtigt stretto (più presto con molto fuoco ) (＝epilogens førnævnte modulerende afsnit) udmunde forte fortissimo på et dobbeltoktaveret unisont A for derefler i piano at gå ned på grundtonen.
　　
 Der er ingen tvivl om, at denne d-mol sonate må regnes for Kuhlaus første betydelge klaverværk, og at den indtager første pladsen blandt hans store ungdomssonater. Den fik også en meget rosende anmeldelse i AmZ (3/2 1813) - den første af en af hans kompositioner og måske skfevet af Schwencke. Komponisten og hans værk lanceres saledes: "Hr. K. hat sich seit kurzem, durch wenige, aber bedeutende Werke als einen Componisten gezeigt, auf welchen alle Pianofortespieler, die einen emsten Sinn, einen auf das Edle gerichteten Geschmack, und eine gründlichvollstimmige Ausarbeitung zu schatzen wissen, aufmerksam zu seyn, nicht unterlassen dürfen. Wer ihn noch nicht kennet, wird vielleicht am wenigsten irren, wenn er sich ihn denkt in verwandtschaft mit Cramer - nur nicht immer so fliessend， ausdrucksvoll und erfreulich …(5) - Gute, nicht selten neue Gedanken， eben so gute, oftmals neue Bearbeitung derselben, Chafakter und Consequenz in beyden, Adel der Hamlonie, Reinheit u. Strenge des Satzes， solide und wirksame Benutzung der vorzüge des lnstruments, und reiche， doch nicht zwecklos neckende Beschätftigung des Spielers, zeichnen diese Sonate offenbar aus: nur von einzelnen gesuchten, trockenen und kalten Stellen, und im Ganzen von dem noch sichtbaren Streben, überall recht sehr bedeutend zu seyn, halt sie sich, nach Rec.s Meynung. nicht durch - gehends frey" Så føler en analyse af satserne, der dadler enkelte steder, men ellers er meget positiv; der sluttes med ønsket om, at komponisten - især hvis han følger nogle af
anmelderens råd og irettesættelser, som datidens tidsskriftsartikler sa naivt, men velmenende er fulde af - ma erhverve sig "viele achtbare Freunde".
　　
De 3 som "grandes" betegnede sonater (6), a-mol, D-dur, F-dur, op.6 er vanskelige at tidsfæste, både hvad angår kompositions- og udgivelsestidspunkt, men af udgivelses

side 119

mæssige og stilistiske grunde kan det ikke udelukkes, at de er ældre end Es-dur og d-mol sonaterne. De udkom første gang hos G. Vollmer i Hamburg， der sammen med L. Rudolphus i Altona og M. Hardieck og J. A.Böhme i Hamburg var komponistens første forlæggere, inden Härtel i Leipzig fra 1810 (med op. 4) og helt frem til 1822 (med op. 41) næsten fik eneret på udgivelsen af hans værker. Et titeloplag kom hos J. A.Cranz i Hamburg 1822-23 og annonceredes i AmZ som "neue Auflagen von Jugend-Arbeiten des Componisten" .(7) Endvidere er der det faktum, at opusnummeret 6 (ligesom op. 5，8 og 10) blev benyttet to gange, nemlig foruden til de 3 sonater til sonaten med violin ad lib., komponeret 1811 og udgivet året efter. (8)
　Sonaterne, op. 6 er i det store format som Kuhlaus øvrige ungdomssonater, men adskiller sig fra dem ved en noget mere enkel klaversats. I modsætning til de to første sonaters brede og klangmættede stil og iboende mangestemmighed, hvor mellemstemmerne er inkorporeret og fordelt mellem højre og venstre hånd, og med Beethoven (og Cramer) som forbillede, minder disse sonater med deres lettere tekstur med melodi i højre hånd og akkompagnement (i form af brudte akkorder eller forskellige spillefigurer) i venstre om Mozarts og Haydns klaverstil.
 Som en hyldest til sit store forbillede starter Kuhlau a-mol sonaten med sin egen version af åbningstemaet fra Mozarts a-mol klaversonate (K.V.310)，et af de mest håndgribelige eksempler på hans lane- eller modelteknik, som gennemsyrer alle genrer i hans produktion:

　Eks. 5 (A11egro con espressione)

　Mere sangbare temaer høres i disse 3 sonater, f.eks. denne sats' sidetema， der overraskende kommer i Tv A-dur både i eksposition og reprise:

　Eks. 6

side 120

side 121

 Af motivet i t.7 dannes epilogtemaet, med sine tonegentagelser og bassens humoristiske "fagot"-tertser (ogsa i eks. 6) helt i "Papageno"-stil:

Eks.7

　　
 Gennemføringsdelen behandler hoved- og epilogtema til trods for, at begge temaer er blevet bragt 3 gange efter hinanden i ekspositionsdelen. Reprisen forløber med nogle forkortelser temmelig uforandret, men efterfølges af dele af gennemføringen og epilogtemaet endnu en gang (i a-mo1), hvorpå satsen dør ud i Adagio på D-T akkorder i helenoder.
　　
 Andensatsen er en ganske original E-dur Andantino, 2/4, der betegnes "Fantasie", men i virkeligheden er en variationsrække, hvor der mellem hver variation er indskudt delvis nye afsnit, således at satsen former sig som en mellemting mellem en variations-sats og en rondo. (9) Variationstrækkene er dog de fremherskende idet de indskudte afsnit låner stof fra selve temaet og i begyndelsen har samme faste periodisering som dette. Det første indskud i cis-mol bygger på temaets mellemdel, mens det andet (Minore) er et dynamisk kontrastrigt stykke. Temaets 2. var. kommer i G-dur med varieret gentagelse af dets begyndelse, der i fri videreudvikling gar til e-mol og følges af Minore-indskuddet. 3. var. vender tilbage til E-dur, og dens satsbillede (ottendedelstriol og ottendedel i venstre, efterslående ottendedelsakkord i højre hånd i hver takt) videreudvikles i en fri sats, der i et stadigt poco a poco stringendo modulerer via C-dur, c-mol til en Allegro i Es-dur, til en Allegro assai i E-dur, a-mol og en Presto i e-mol, der over et langt D-orgelpunkt gør klar til en Andantino grazioso i E-dur: den 4. og sidste var. med temaet intakt og ny modstemme, der videreføres og dør hen i den afsluttende koda.
　　
 Finalen, der star i sonateform, har et fugeret hovedtema, en omformning af det fugerede tema i ouverturen til "Die Zauberflöte" :
　Eks. 8 (Allegro non tanto)

side 122

 Der er klart markerede side- og epilogtemaer (begge i Tp) efterfulgt af de skalapassager, der senere bliver en fast ingrediens i passagespillet i den kuhlauske klaverstil, men ellers ikke fremtræder særligt udpneget i dette opusnummer (maske endnu et tegn på dets tidlige kompositionstid?). Gennemføringen begynder med hovedtemaet i modulerende tætføringer på en takts afstand, fortsæter med epilogtemaet og skalapassagerne og lader en homofon variant af hovedtemaet (delicatamente), som allerede hørtes i slutningen af ekspositionen, legge op til en uændret reprise.
　　
 D-dur sonaten er lettere og mere diverterende og har snarere Haydn end Mozart til forbillede, hvilket førstesatsens hovedtema med dets ved pauser adskilte småfraser kan give et indtryk af:
 
 Eks. 9 (Allegro moderato con molto affettuoso)

 Et nyt tema i d-mol synes mig med sin patetisk-deklamatoriske tone og sit ensdannede nodebillede derimod en udløber af nordtysk "Empfindsamkeit"-stil, som vi kender den fra C. Ph. E. Bach (som Kuhlaus lærer Schwencke var elev af ):

 Eks.10

 Det kontrasteres af et "scherzando"-sidetema, der i forskellige udformninger slutter ekspositionen. Hoved- og sidetema henholdsvis indleder og afslutter gennemføringsdelen, der ellers er præget af passagespil (akkordbrydninger i kvintskridtssekvenser). Reprisen er igen ekspositionen helt lig bortset fra en kraftig udvidelse af d-mol temaet: dets
15 takter gentages i varieret og forlænget form med rigere harmoniske udsving til ialt 35 takter.
　　
 Ungdomssonaternes ofte aparte klavertekniske eksperimenteren giver sig nu udslag i, at andensatsen er skrevet for "Linke Hand Solo" og måske er det tidligste eksempel i musikhistorien af denne art (!?). C. Ph. E. Bach har skrevet enkelte stykker, der kan

side 123

spilles af enten højre eller venstre hånd, men jeg kender ikke nogle udtrykkeligt for venstre hånd bestemte stykker fra denne tid ? selvom man skulle tro, der havde været fortilfælde hos nordtyske komponister på Kuhlaus tid. Kalkbrenners As-dur sonate "for the Left Hand (obligato)" op. 42 (40), der udkom i London 1818 er ikke for venstre hånd alene (som påstået i MGG VIl s. 452, hvor den anses for "|das| wohl erstmalige unikum einer Sonate für die linke Hand"), men lægger hovedvægten på denne hånd (William S. Newman: The Sonata since Beethoven, Chapel Hill, 1969，s.473). Det første
stykke, jeg er stødt på, er en venstrehåndsetude af Ludwig Berger (op. 12 nr. 9) fra ca 1816-17.
　
 Visse decim- og undecimintervaller er praktisk talt uspillelige på moderne instrumenter, men har naturligvis været mulige pa datidens hammerklaverer med deres smallere tangenter: (10)　

 Eks. 11 (hos Kuhlau på 2 systemer, hvoraf det øverste først benyttes fra 5. takt)

 Bemærk motivet i 4.-5.t. identisk med det fugerede hovedtema i a-mol sonatens finale (eks. 8), hvilket vel næppe er en tilfældighed, men et forsøg på samhørighed sonaterne, op. 6 imellem. I hvert fald satserne imellem i D-dur sonaten, for motivet udnyttes (i omvending) i satsens slutning, hvor det danner bro og er kimen til finalens muntre rondotema, der følger attacca:

 Eks.12

side 124

 Formen er ekstraordinært noget, der ligner en fransk "rondeau": skarpt periodiserede afsnit i en da capo (dal segno)-sats, hvis hoveddel bygger pa 4 gennemspilninger af refrainet (de to midterste med temaet i venstre hånd og den sidste (scherzando) med første takts tertsinterval udvidet til kvinter, oktaver og dobbeltoktaver med krydsede hænder), medens den anden del har hell nyt, til Tp, D og Dv modulerende stof.
 Den sidste sonate i F-dur er tosatset. Førstesatsens overlednings-, side- og epilogtemaer er atter "Papageno"-temaer med tonerepetitioner som i a-mol sonaten (eks.ﾌ), sidetemaet i trestemmig imitation og det deraf anedte epilogtema suppleret med en nedadgående kromatisk skalabevægelse. Alle sidetemagruppens 20 takter gentagcs ganske nodetro (sml. de mange temagentagelser i a-mol sonatens førstesats), hvilket giver F-dur sonatens førstesats et noget monotont og langtrukkent præg, der ikke bedres i gennemføringsdelen, som udelukkende sekvenserer og modulerer overledningstemaet eller i reprisen, som forløber fuldstændigt analogt med ekspositionsdelen.
 Mere opfindsomhed viser andensatsen, en række variationer (ikke angivne) over præstemarchen, der indleder 2. akt af "Die Zauberflöte". Forud for temaet og variationerne går en "Grave" i f-mol med mægtige akkordgreb og store dynamiske kontrastvirkningen Temaet ("Marche di Mozart con Variationis (!)") følges først af 3 variationer, hvoraf de to første bringer det uforandret og med henholdsvis tremolerende mellem- og understemmer og skalamæssige figurationer. Den frie 3. var. har ny modstemme og stadig moduleren bort fra yderpunktemes f-mol. Grave-indledningen gentages og følges af en stor, fri finalevariation i 6/4-takt, der videreudvikler temaet i et virtuost, gennem næsten hele kvintcirklen gående forløb, inden Mozarts march tilsidst i et pianissimo afslutter sonaten.
 Den tidligere omtalte tresatsede sonate facile i D-dur med violin ad lib. op.6 (b) fra 1811 (trykt 1812) falder udenfor rakken af de store ungdomssonater, men bringer bud om Kuhlaus senere sonatineværker, selvom denne komposition endnu ikke rigtigt har udviklet de særlige, kuhlauske karaktertræk, men nærmest er clementisk-cramersk i stilen (f.eks. førstesatsens iltre triolakkompagnement (sml. G-dur sonaten, op. 26,1,1) og efter en kort B-dur Andante i 9/8 med staccatobas - rondoens 6/8 tema over et T-orge1-punkt).

side 125

Eks. 13 (A11egro non troppo ed espressivo)

 Det monotematiske princip, som Kuhlau havde været inde på i nogle af de tidligere sonater (især de to første), lader han nu i strengeste konsekvens være det bærende i alle værkets 3 satser, saledes at overlednings-, side- og epilogtemaer fremtræder som direkte afledte af hovedtemaerne. I førstesatsen stammer overledningstemaet, der komplementeres af 16-delsløb, fra t.1-2 og 9 eks.13, mens sidetemaet begynder som en durversion af dette, og epilogtemaet arbejder kanonisk med dets ottendedelsmotiv fra t. 5-6. Gennemføringsdelen begynder med en næsten ordret præsentation af hovedtemaet, men går derefter over i en modulerende behandling af temaets to første takter, der senere kombineres med ottendedelsmotivet, det hele i et tæt væv af 16-delspassager, "ein wahrer Wettkampf von Figuren und Passagen... Hier tritt der Charakter des ersten Satzes aus dem schmerzlich Herben in das Ungestüme über", som anmelderen karakteriserer det i AMZ.12
Efter dette uvejr opbygges nu fra klaverets dybe register en overledning til reprisen i fjerdedele over hovedtemaets 4, senere 2 første takter (piano e sostenuto), igen et orkestralt virkende parti (cello-bas eller basunklange efterfulgt af "trablfesersvar" i det høje leje), alt sammen med kromatisk stemmeføring, der stedvis afstedkommer aparte akkordgange. Ogsa i kodaen, der tilsidst klinger ud i et resigneret rallentando e smorzando, finder man harmoniske ejendommeligheder: tonalt opdgående ryk (sml. s. 128) bringer os fra a-mol via h-mol til cis-mol, som uformidlet stilles op mod den efterfølgende a-mol.
 Den ret beethovenske F-dur Adagio (en sonatesats uden gennemføringsdel， men med en stor "secondary development" mellem reprisens hoved- og sidetema) indledes med et stillestående tema, typisk for tiden med dets mange dobbeltpunkteringer (modellen synes at være indledningstemaet i den langsomme E-dur sats af Haydns sidste klaversonate i Es-dur (nr. 62， Hob.XVI/52)), som i varierede og udvidede former fungerer som både overlednings- og sidetema. Som sidstnalvnte i følgende, klangligt raffinerede udformning med carillon-agtige tonegentagelser i oktav i diskanten og i 3. t. en ny staccatobevægelse i 32-delssekstoler:

side 126

Eks.14 (Adagio con anima)

 Når temaet senere gentages, opnår Kuhlau en ikke mindre vellykket klangvirkning ved at lade melodien (med harmonier) ligge i diskanten i højre hand, medens venstre spiller carillontonerne i det dybe leje (store C) og staccatobevægelsen i mellemlejel og to takter derefter ved at lytte carillontonerne og staccatobevælgelsen to oktaver op, mens melodien bliver liggende. Men trods fine detaljer kan den meget lange sats dog ikke frasige sig en vis monotoni, mindre fordi den er monotematisk, end på grund af de mange figurationer, der i den føromlalte "secondary dcvelopment" med dens 64-delsarabesker bliver helt endeløse.
 Finalen (i sonateform) viser stærk påvirkning fra Clementi, både i det lidt mekaniske hovedtema:

 Eks.15

som i, at detles optaktsmotiv (a) og første takters oktavspring (b) er grundlaget for resten af satsens temaer og mellemliggende passager iøvrigt. Herved opnås en usædvanlig tæt motivisk forbindelse mellem de forskellige afsnit (13), der forøges ved, at de to motiver udvikler sig organisk undervejs. Overledningen til sidetemaet lægger saledes temaet i
bassen med ny 16-delsfiguration i højre hånd, som leder til sidetemaet: en cantabil variant af hovedtemaet, indledt af optaktsmotivet og med oktavspringene som bas. Sidstnavnte indsnævres til et tertsmotiv, kontrapunkteret af nye 16-delsngulfigurationer (afledt af dem fra overledningen), som fører til epilogtemaet, der er sammensat af 2 x optaktsmotiv og de sidstnævnte l6-delsfigurationer med det "indsnævrede" tertsmotiv som bas, en meget kuhlausk frase, som vi kender dem fra de senere sonatcr og sonatiner:

side 127

Eks. 16

 Gennemføringsdelen førtsætter ekspositionsdelens motiviske arbejde, især udfra side-temaversionen og tertsmotivet, der til sidst bringes i en tostemmig kanon med motivet i inversion takten efter. Reprisen ligner ekspositionen og har som denne straks efter hovedtemaets præsentation overraskende udsving til fjrntliggende tonearler (i ekspositionen til Es-dur og tilbage til a-mol, i reprisen til gis-mol og via e-mol til C-dur). Modulationeme opnås ved den hos Kuhlau a]mindelige proces, hvor understemmerne bevæger sig kromatisk nedad, nogle stemmer kromatisk opad, mens andre forbliver stationære, fra
eksemplets 3. t. den såkaldte "djævlemø11e" (Teufelsmühle)-sekvens, som hos Kuhlau for det meste sker med den ufuldstændige vekseldominant, altereret (dvs. med sænket kvint) på begge sider af T6/4-akkorden (sml. J. Jersild: “Harmoniske sekvenser i dur-og mol-tidens funktionelle harmonik", i Dansk Årbog for Musikforskning XIII 1982) :

　

Eks.17

 Sonaten blev genstand for en lang og meget rosende artikel (den længste Kuhlau fik for et af sine værker) i AMZ (15/3 1815). Anmelderen (der kun kendte komponisten fra hans værker og derfor ikke kan være Schwencke) begynder saledes: "Hr. Kuhlau gehört zu der kleinen Zahl von Tonsetzern，welche eigentlich wissen, was sie schreiben, und welche, neben lobenswerther, contrapunktischer Gelehrsamkeit, in ihrer Arbeiten auch Erfindung beweisen, und ihnen Charakterhaltung zu geben verstehen. Seine Melodien sind gewählt, seine Figuren lebendig, die Passagen brillant, die Stimmenfahrung ausgezeichnet, und die halmonische Bearbeitung correct. So erscheint er in seinen frühern Compositionen, und eben so in vorliegender Sonate. Sie ist keineswegs für den grossen Haufen geschrieben. Dagegen werden geübte Klavierspieler und Kenner des Satzes gewiss mit Zufriedenheit sie aus der Hand legen." Derefter følger en udførlig analyse af sonaten (med citat af hele begyndelsestemaet), der især roser ydelsatseme, men karakteriserer Adagioen som for lang og for overfyldt med figurer og forsiringer, og til slut - efter mere generelle musikfilosofiske betragtninger - udtrykker anmelderen ønsket om
snart igen at stifte bekendtskab med nye værker af komponisten.

side 128

 Det har han hurtigt fået mulighed for, men ikke med flere af de store klaversonater, hvis tid nu var ved at være forbi for Kuhlau. I august 1815 tilbyder han Peters i Leipzig en ny, stor i Es-dur med opusnummeret 16, men folaget afslog at trykke den, og heller ikke Härtel, som den senere blev tilbudt, var interesseret. Sonaten udkom førstefter Kuhlaus død hos C. C. Lose i 1833 som "grande Sonate brillant" med Kuhlaus sidste opusnummer 127 (op.16 blev brugt til klavervariationeme over "Kong Christian"- melodien).
 Dens proportioner er som de øvrige ungdomssonaters, men stilen viser nu - især i finalen, - en drejning mod tidens mere elegante og letflydende skrivemåde, bla. med melodien i højre hånd og akkorder og figurationer i venstre (som i op. 6), og den markerer således overgangen fra de tidlige, store sonaters klassiske inspiration med den stærke motiviske bearbejdelse af temaerne henimod den enklere klaversti1, der blev normen i resten af hans klaversonater og -sonatiner. Men samtidig bliver de personlige træk af melodisk, hafmonisk, rytmisk, satsmæssig og formal art, der karakteriserer ham som
kunstner, endnu mere udtalte end i de tidligere varker, hvilket får denne sonate til at fremstå som en af hans bedste og mest personlige.
 Meget tyder på, at det var denne sonate (som Peters havde retuneret til ham 9/12) Kuhlau spillede, da han ved en koncert i selskabet "Harmonien"s koncertsa1 25/12 1815 for første gang optrådte offentligt med en af sine klaversonater ("Stor Sonate for Forte-piano" i Adressavaisen 20/12 og Dagen 22/12 1815). Det var jo vigtigt for ham at få den spillet, da en udgivelse var umulig.
 Førstesatsens unisone, køligt-elegante hovedtema gentages i to forskellige harmoniseringer, den sidste med de for Kuhlau karakteristiske, nedadgående ronal ryk (Es-dur, Des-dur, Ces-dur):

Eks.18

Det samme tonale udsving findes i epilogen, der fra B-dur har et indskud til Ges-dur.
Ellers er ekspositionen bestemt af virtuost passagespil i overledningen til sidetemaet, der
har hovedtemaet som mellemstemme (sml. op. 5, II) og i resten af ekspositionsdelen. Gennemføringen går videre med modulationerne til fjerntliggende tonearter: Ekspositionens afsluttende grundtone B omtydes enharmonisk til Ais i en Fis9-klang som udgangspunkt for overledningsstof. Derefter behandles hovedtemaet: først i omvending, senere dets 4 første toner i retvending iblandet passageværk, inden en ny omvending
fører til den ret uændrede reprise (med yderligere tonale udsving - à la "secondary development" - i overledningen mellem hoved - og sidetema).

side 129

 
Begyndelsen af Es-dursonaten, op. 16/127 i Kuhlaus sirlige autograf - den eneste bevare de af hans to-hændige sonateværker (i privateje).

side 130

Samme værk i den posthume førsteudgave (Lose 1833), der - som de fleste Kuhlau-værker - både i omfang og rent nodcmæssigt svarer helt til manuskriptet.

side 131

 Den langsomme sats er en af Kuhlaus smukkesle og mest inderlige.  Det indledende tema har stærke mindelser om temaet fra variationssatsen af Beethovens As-dur sonate, op.26:

　Eks.19(Adagio con molto espressione)

　
 Dets harmoniske skema: T S6 D T er overrordentligt almindeligt for mange af Kuhlaus (især indlednings) temer er og genfindes i utallige værker fremover. Det er isair S6-akkorden med overstemmens forudhold (her med forsinket opløning efter triolen), man hæfter sig ved som særlig udtryksgivende. Akkorden er karakteristisk for ungromantikken og fremmed for klassikernes overvejende T-D-akkordfornemmelse (sml. harmonierne i eks, 5 med Mozarts tema (2x: T D m. T-forudhold og -orgelpunkt) og analogt eks. 19 med Beethovens (T D m. T-forudh. D T  D T m. forslag D)). Efter en mellemdel (espressivo assai) i as-mol ! 5 (sml，Beethovens 33 var.) vender temaet tilbage med nye akkordbrydninger i bassen, videreudvikles og modulerer så helt "secondary development"-agtigt inden den hendøende koda.
 Finalerondoen er som navnt i tidens elegante, virtuose stil. Dens form er normgivende for mange af Kuhlaus senere finalerondoer: En sonatenrondo med ufuldstændig rprise, hvorved forstås, at begyndelsen af ekspsitiondelen  (dvs. hovedtemaet og undertiden det første af den efterfølgende overledning) mangler i reprisen.14 Altså følgende
opbygning: Ht - Ovl (＝et forte-，risoluto-afsnit, som fremover næsten bliver et varemærke for Kuhlaus rondoer) - St (her afledt af Ht) - Ovl! (tilbagemodulerende tii T) - Ht (＝2.refrain) - stor ny midterdel (som regel i S) - Ovl! - St Ovl - Ht (＝3. refrain) - Koda. I denne rondo kontrapunkteres midterdelens As-dur koraltema (i hel- og halvnoder) af den første ovrtlednings: -rytme，der efterhånden (efter modulation til c-mo1) helt tager magten fra selve temaet og på en meget organisk måde udmunder, eller så at sige finder tilbage til sit "ophav": overledningen, så her er den ufuldstændige reprise altså særlig logisk motiveret.
 På dette sted skal omtales 2 utrykte kompositioner af Kuhlau, der findes i det første af eleven Anton Keypers to hefter med afskrifter af klaverstykker (og kanoner) af hans lærer,15 selvom de ikke er egentlige sonater -(og heller ikke medregnet i den nummererede ovelsigts. s. 150-51, men måske (i hvert fald for den førstes vedkommende) har været tænkt som førstesatser til sådanne. Det drejer sig om to store sonatesatser begge med langsom indledning (i Tv), der stilistisk hører til blandt de store ungdomssonater og sandsynligvis er komponeret engang i årtiet 1810-20.

side 132

 Den første - hvis afskrift af Keyper er dateret 24/12 1820, hvilket dog nok er en skrivefejl for 1821, da den foranstående A-dur rondo, som angives at være komponeret i Gävle i Sverige 2/6 1815, er afskrevet 13/1 1821 - er en Adagio, es mol - Allegro com brio Es -dur (på ialt 5 tværfolio-sider à 12 systemer). Det indledende unisone basmotiv (se eks. 20a) er grundlag for hele indledningen, bla. en trestemmig kanon på en ottendedels afstand. - Allegroen sætter ind med et majestætisk dobbelttema (højre og venstre hånds melodier bytter plads efter 2 takter) (eks. 20b) og straks derefter med et overledningstema (eks. 20c), hvis efterfølgende tertsløb leder til sidetemaet (eks, 20d). Den usædvanligt tætte motiviske forbindelse mellem indledningen og de 3 temaer illustreres i det følgende (o＝omvending, k＝krebs, ko＝krebsomvending (spejlkfebs)):

Eks.20

 Eksemplet kan måske også give et indtryk af den tunge, srærkt fordoblede og meget upianistiske klaversats, der sammen med mange tertsløb (for højre hånd eller for begge hænder) er Kuhlau fremmed. Havde Keyper ikke angivet ham som komponisten, kunne man mange steder have været i tvivl. Der er dog også typiske træk: epilogdelens hemiolagtige figurationer (2 ens figurer à 6 16-dele, som i en 6/8 takt) i højre hånd som akkompagnement til hovedtemaets 2 første takter i tostemmig kanon (på 2 takters afstand) i venstre hånd, gennem føringdelens noget vidtløftige sekvenseren og moduleren med overledningens og epilogens passageværk (som i op.4, I og op. 8, I), modulationer med den s.127. eks. 17 beskrevne proces og "flask reprise" inden den egentlige (sml. op. 46, 3, I og op. 59, 2, I). Som i op. 4, IV, op.5 III og op.6, 1, I slutter satsen overraskende i piano (rallentando), her med en for Kuhlau usædvanlig plagal kadence.

side 133

 Det andet stykke, der står lige bagefter i Keypers afskrift, men er udateret, er en Grave, G-dur (2/2) - Allegro non tanto, g-mol (6/4) (pa ialt 4 sider), der er så forskellig fra det foregående, som tænkes kan. Grave-indledningen hører til de ret stereotype langsomme introduktioner, Kuhlau sædvanligvis satte foran sine mange rondoer og variationer: Markerede， dobbeltpunkterede, fulde akkorder iblandet arpeggioer over hele klaviaturet veksler med piano-steder, her et noget blegt koraltema, hvis almindelige frygiske halvslutning i mol (sml. eks. 25 og dens overstemme (tonerne C-Es-D) er en foregribelse af den følgende Allegros hovedtema:
　
Eks. 21

Satsen står i en klar sonateform, men den komplementære ottendedelsbevægelse, der ses i eks. 21, og som løber uafbrudt videre hele stykket igennem, også under sidetemaets koraltema:

Eks 22

giver kompositionen et så starkt enhedspræg, at den karaktermæssigt mere fornemmes som et af højromantikkens ensatsede klaverstykker, hvor den samme stemning (affekt) bibeholdes i hele stykket, end som en dualistisk klassisk sonatesats. En nærliggende parallel er Mendelssohns Lied ohne Worte, fis-mol, 6/4, op. 19, 5 (fra Original Melodies, London 1832) med samme konstante ottendedelsbevægelse, koral-sidetema (i Tp) og sart udklingen i Tv. Men på den anden side har Kuhlaus klaverstykke i harmonisk henseende et vist gammeldags præg pga. den hurtige harmoniske rytme, der kan skyldes, at han - helt undtagelsesvis - har lyttet til Weyses klavermusik, især den første samling på 6 Allegri di bravura (komp. 1792-93，udk. 1796) (Weyses etuder daterer sig fra tiden om-

side 134

kling og efter Kuhlaus død).Det fornemmes særligt i den stærkt modulerende gennemføringsdel, hvor der et sted er en mere end hele kvintcirklen gennemløbende kvint-skridtssekvens over kun 3 takter (skift på hver fjerdedel med den nye T-akkord straks dominantiseret ved tilføjelse af lille septim). Det er en ejendommelig komposition, hvis udvendige introduktion føles uforenelig med intimiteten i den efterfølgende sats, ligesom denne på sin side heller ikke synes at kræve flere efterfølgende satser. - Er disse to sonatesatser tænkt til udgivelse, eller er de blot studiestykker bestemt til Keyper? (Hans afskrift savner enhver angivelse af frasering og dynamik).
 Årene 1815-19 markerer et vendepunkt i Kuhlaus sonatekomposition. Skuffelsen, over at flere forlæggere havde afslået at udgive Es-dur sonaten, op. 16/127, bragte et længere ophold, hvor han har fået tid til at tænke over sin situation. Da han 15/10 1819 igen sendte Härtel sonater, var stilen blevet en helt anden. Om dette så var sket efter forlagets udtrykkelige ønske, eller om Kuhlau af egen fri vilje var slået ind på en lettere skrivemade, som han jo allerede havde været inde på i Es-dur sonaten og måske havde indset, både "lå i tiden" og passede bedre til hans eget musikalske temperament, forbliver et åbent spørgsmal. Men stilskiftet kom han i det lange løb ikke til at fortryde, fordet betød en række mindre værker, der for alvor slog hans navn fast. På den anden side var det ikke altid lige let for ham at affinde sig med det lille fomlat (ses.150), og i de første år fremover er værkerne for det meste af et vist omfang, inden han i de sidste samlinger helt må underlægge sig forlæggernes krav om pædagogisk bestemte småværker.
 De 3 tresatsede sonatiner, C-dur, G-dur, F-dur, op.20 (som Kuhlau selv kaldte "kleine Sonaten"), der udkom i november l820,16 et år efter de var sendt til forlaget, er som tidligere nævnt den første af de ialt 3 sonatinesamlinger, (op. 20, 55 og 88), der har gjort hans navn kendt af enhver klaverspiller.
 Den første i C-dur skal sikkert efterligne Mozarts kendte Sonata facile (K.V.545) i samme toneart og har en helt igennem simpel og meget let tekstur. Det treklangsbestemte hovedtema akkompagneret af en alberti-bas (eller lignende enkel, treklangsbrudt bas) bliver almindelig for mange senere sonatiner og mindre sonater.17 Som anmelderen i AMZ bemærker, er de 3 sonatiner "fortschreitend, sowohl was die Fassungskfaft, als was die Geschicklichkeit der Schüler anlangt."
 G-dur sonatinen har måske mere selvstændighed, igen med et treklangsbestemt hovedtema og et sidetema over det førnævnte T I S6 D T-skema. Interessant er gennemføringen, der starter med hovedtemaet， som modulerer til g-mol, As-dur, hvis D-tone Es omtydes til terts i en H7-akkord som D tiI E-dur: begyndelsen til nye modulationer, udmundende i en ufuldstændig reprise (meget almindelig, når hovedtemaet indleder gennemføringen).18 Andensats er af en for Kuhlau almindelig adagiotype (Es-dur, 2/4), hvor begyndelsestemaet har meget lille melodisk ambitus og lange toner.
 Den vægtigste sonatine i samlingen er nr. 3 i F-dur, hvor man lægger mærke til allegroens dramatiske gennemføring og larghettoens "orkestrale" stil (à la blæserserenade). Finalen er den første af de senere så almindelig "Alla Polacca" er, som altid hos Kuhlau med synkoperet hovedtema, her med rytmen:
 Af de 3 næste sonater, G-dur, C-dur, Es-dur, op. 26, komponeret efteråret l820, trykt maj- juni 1821,19 har i hvert fald de to sidste sonateproportioner， men den nye, enkle stil er mærkbar i dem alle. Især i G-dur sonaten, hvis førstesats er ret kort og ikke har plads

side 135

til et rigtigt sidetema, men beherskes af triolfigurer, først som akkompagnement til det treklangsbestemte hovedtema (der minder om begyndelsen af Haydns kendte C-dur sonate, nr. 48, Hob. XVI/35), men ellers gennem løbende hele satsen ligesom hos Haydn, men navnlig som i Clementis G-dur sonatine, op. 36, 5, 1, nok Kuhlaus egentlige model (også
monotematisk, samme toneartsgang og figurationer i gennemføringerne).
 G-dur sonaten er den første af en lang række af de i datiden så almindelige tosatsede sonater og sontiner, der udelader en langsom midtertrsats (findes til overflod i Clementis tidlige sonater)20 Prestissimo-finalen har ligesom den første sats etude- eller perpetuum mobile agtige figurationer gennem hele satsen, nu først et dobbelttema med spillefigurer i højre og et tretonemotiv i venstre hånd. Men der er dog tematisk dualisme, for efter en lang overledning over tretonemotivet høres et sangbart sidetema (over T S6 D T-akkorderne). Formen er den fra finalen af op. 127 kendte sonaterondo med ufuldstændig reprise, her med hovedtemaet i kodal udformning over et langt T-orgelpunkt og trommende, sækkepibeagtige tomme kvinter, en sjov afslutning på denne spilledåseagtige sats.
 Den længste og mest gedigne sonate i op. 26 er den ret beethoveninspirerede i C-dur. Første sats anslår - efter det spændstige hovedtema med rytmen:  - i risoluto-overledningen polonaise lignende rytmer, og 16-delstriolerne og hele nodebilledet afslører tydelig inspiration fra polaccaen i Beethovens tripelkoncert, som Kuhlau nogle år tidligere
havde spillet klaverpartiet i ved dens førsteopørelse herhjemme. I gennemføringsdelen kommer vi ind i en helt anden verden: En ny, sangbar 5-tonefrase i As-dur med mellem-stemmeakkompagnement à la Dussek (klaversonate, B-dur, op. 35, 1, 1, se note 5) og Schubert! (f.eks. impromptus， op. 90, nr. 3 og 4 (D. 899), se s.135), der senere (i gis-mol)
kombineres med hovedtemaet i bassen:

Eks.23

 Den velformede Adagio, F-dur, 2/4 hører til den for Kuhlau og mange af hans samtidige - f.eks. Dussck - almindelige type, hvor begyndelsens langsomme nodeværdier efterhånden opløses i 32- og 64-dele. Klangbilledet er igen beethovensk, især hvor el nyt, punkteret tema fremføres akkordligt i højre hånd over et D-orgelpunkt.
 Rondoen er som så ofle måske den friskeste og mest odginale. Bemærk refrainets T S6D T akkorder (her alle over T-orgelpunkt) og i t.5-6 de ofte forekommende, lidt kirketonalt virkende akkorder G-dur, g-mol, d-mol，sekvenseret nedad i et tonalt ryk til F-dur, f-mol, C-dur:

side 136

Eks.24

　Der er dog stadig meget beethovensk i denne sats, men det assimileres ubesværet i Kuhlaus stil, f.eks. et nyt a-mol tema (indført via et tonalt ryk til E-dur), hvis daktyliske rytme (fra refrainets 2. takt) vækker associationer til finalerne ag Beethovens violonkoncert og til førstesatsen af den 7. symfoni, og senere epilogens hemiol-figurationer (3 grupper à 4 16-dele i hver takt, som i en 3/4 takt, over bassens 6/8 rytme).
 Første sats af deb tredie sonate i Es-dur forekommer noget haydnsk i tematkken. Det af hovedtemaet afledte sidetema fastholder T-treklangen iver de første 6 takter, og også gennemføringgsdelen opererer med brede klangflader, der kulminerer på den 20 takter lange D7 - og D9 -akkordspænding inden reprisen (sml. op. 4, I og op. 30, I).
 Adagioen hører til de As-dur satser fra tidenm der har den langsomme sats af Beethovens Pathétique-sonate til derekte forbillede, og hvoaf Kuhlau skrev endnu en (den firhændige Adagio fra op.124). I op.26, 3, II folger han formalt og toneartsmæssigt Beethoven temmelig nøje: B-delen modulerer　straks fra As-dur til f-mol og forbliver i denne toneart (modsat Beethoven, der går til Es-dur). C-delen har ikke selvstændig tematik som hos Beethoven, men bygger på refrainet. Dog er tonearten (as-mol) den samme, endda en modulation til as-mols (dvs. fis-mol) undermediant E-dur mangler ikke. Sidste refrain vuderefører på ægte beethovensk vis C-delens 32-delsfigrationer.
 Rondoen (2/4) er atter haydnsk i selve refraintemaet, der som i første sats optræder i varieret form som sidetema. Det er igen en sonaterondo med ufuldstændig reprise og inden denne en stor ny midterdel i As-dur (noteret udne taktskft! i 4/4 takt og karaktermæssigt beslægtet med Adagioens tema) med efterfølgende gennemføring (over risoluto-overledningen mellem hoved- og sidetema), derleder direkte over i sidetemaet. Dette sætter overrskende ind i C-dur! At lade sidetemaet (ofte afledt af hovestemaet) indtræde i en fra hovedtonearten temmelig fjerntliggende toneart (ligesom her mest tonearten en

side 137

lille terts under rrundtonearten) som indledning til en ufuldstændig reprise er et formtræk, Kuhlau har fra Cramer, som benytter det neget i sine finalerondoer.21
 De 2 færste sonater i op.26 (den tredie var endnu ikke udkommet) blev neget funt anmeldt i AmZ (6/6 1821) med bla. følgende: "Der Verf. ist als einer der ausgezeichnesten unter den jetzgen Klavier-Componisten den Lesern dieser Zeitung schon bekannt, und durch diese Sonaten, vorzüglich durch due zweyte, wird dies günstige Urteil von neuem bestätigt. Man findet hier dieselben Beweise einer glücklichen Erfindung, wie in mehrern der anderen Compositionnen des Hrn. K., und dieselbe ausdrucksvolle Behandlung des Erfundenen: aber im Ganzen genommen mehr Heiterkeit, (besonders in No. 1,) als in mehrern jener frühern. An gründlicher, eigenthümlicher Ausarbeitung der Harmonie stehen und bekanntlich will das nicht wenig sagen." Om førstesatsen af C-dur sonaten er der denne rigtige iagttagelse, som kunne gå på mange øvrige; " Der Satz ist sehr gut gemischt mit kräftigen, baravourmässigen, und sanften, singbaren Stellen."
 Allerede kort efter de 3 sonater, op. 26 må Kuhlau, der ikke rigtigt kunne slippe de store sonater, være gået i gang  med sin firsatsede sonate i B-dur op. 30 (se fdn 15). Det blev hans største klaverværk, men dog skrevet i den "nye" stil, hvilket han selv bemærker i et medfølgende brev, da han 1/12 1820 sender den til Härtel: "... auch eine Sonatem welche ich ebenfalls so frey wird, da sie, obgleich  påsehr brillant und gross, doch leicht auszuführen, und besonders due linke Hand sehr darin geschont ist."22
 At han på egen foranledning havde komponeret en stor sonate i B-dur var måske for at følge en tradition, som jeg mener har elsisteret glandt datidens komponister, for hvem denne tonart - af for os uforklarlige grunde, sandsynlivis en slags toneartssymbolik - inspirerede til særligt omfangslige værker. Hos følgende af samtidens betydelgste klaverkomponister er deres B-du sonater den længste, de skrev: Clementi, op. 46 (tileget Kalkbrenner) (udk. 1820, mensikkert komp. langt tidligere (1805?), Cramer, op. 42 (tileget Onslow) (udk. 1809, er glandt hans storste), Beethoven, op. 106 ("Hammerklavier", tileget ærkehertug Rudolph) (komp. 1818, udk.1819), Schubert, (D.V. 960, hans sdste, planlagt tilegnelse til Hummel) (komp. 1828, udk. 1838).
 Kuhlaus sonate (der ikke bærer nogen tilegelse) er et optimstsk og udadvedt værk, måske skrevet i forvetningens glæde over hans første rejse til Wien, som han planlagde på dette tidspunkt (iflg. brevet med sonaten), og hvortil han tog i begyndelsen af marts 1821. Man fornemmer den også som af en udpræget østrigsk tone og meldiøsitet, der flere steder bringer Schubert i tankerne. Kuhlau havde forøvrigt på dette tidspunkt ikke engang hørt navnet Schbert - hans tidligste kompositioner udkom førstem mens Kuhlau var i Wien -, og et senere kendskab til Schuberts musik, endsite en påvirkning derfra, anser jeg for minimal. Så meget desto mere bemærkelsesværdigt er det åbdelige slægtskab mellem dem, son i flere værker ikke lader sig nægte.
 Første sats har roligt glidende temaer (særlig schubertsk er et overledningstema mellem hoved- og sidetema over et T-orgelpunkt, der står i Des-dur både i ekopsition og reprise), og hele satsen hviler på meget store klagflader. Særlig i gennemføringsdelen, der indfører et nyt tema (con afflizione), hvorfra et lille motiv ligger på en D7-klang overgår

side 138

den tilsvarende i op. 26, 3, I ved at komme op på 27 takter, hvoraf de sidste 14 er uakkompagnerede hovedtemabegyndelse.
 Værkets højdepunkt er den langsomme sats, en Larghetto molto espressivo. Den har en ejejdommelig opbygning i to lige store og musikalsk helt selvsændige dele i henholdsvis es-mol og Es-dur, en specialitet hos Kuhlau,  jeg ikke har mødt hos andre af samtidens kompnister (genfindes i den langsomme sats af sonaten, op. 52, 3 og forekommer også indenfor den dramatiske musik (Larghettodelen i en arie fra "Røverborgen")). Es -mol delen indledes med dette tema, hvis danske romandetone er udpræget (bemærk den ag Kuhlau yndede, også i datiden meget brugte frygiske halvslutning i mol: T S3 D i t. 3-4):

Eks. 25

En ny periode er med sin radikale hormonik (over en kromatisk nedadgående baslinie) lige så bemærkelsesværdog: Ges ces6 (tonerne er nedefra Ges, Ces, Eses, As) Fes (F, Ces, Eses, As). - Romancetemaet gentages og udvides med modulationer til as-mol, ges-mol, es-mol igenover en kromatisk nedadgående bas.
 Et stemningsskift af overvældende virkning indtræder nu med dur-delen, hvis kirketonalt virkende akkordsammensætninger (t. 67-68, 73-74) og instrumentale dffekter som klarinettertser, højtidelige (træ)blæserakkordsøjler og hornkvinter - det mest tydelige eksempel på Kuhlaus orkestralt konciperede klaversats - giver hele denne fantasifulde del (der dog senerer opløses i mere almidelige figurationer i hurtige nodeværdier) et fabulerende, programmatisk præg, som viser frem til Harmann-Gades højromantik:

side 139

Eks.26

 Menuetten har med sin tempobetegnelse "Allegro assai" og energisje g-mol-førstedel scherzokarakter, men den stramme periodesering (A-afsnit: 8 takter, B-afsnit: 16 takter og Apafsnittet gentaget uforandret) peger mod den gammeldags menuetform.23 Det samme gælder trioen i G-dur, en rigtig Ländler med ottenddelsløb i treklansbrydninger over en sækkepebebas, der har nøjagtigt samme periodesering (med en takt mere i mellemafsnittet) og mange steder på grund af de identiske melodirerninger, -rytmer og harmonier på en ejendommelig måde virker som en ny version af menuetdelen, trods Ländlerens helt anden karakter.
 Den kæmpemæssige finale (hvis 18 sider og i alt 705 takter! fylder mere emd de tre første satser tilsammen (16 sider)) fortsætter den østrigske "Lustigkeit", og dét helt bogstveligt, idet de indledende, punkterede akkordslag på g-mols D7-akkord forbinder menuetten med finalen, der dog straks egter tager fot på den triolbevægelse:, hvoraf det muntre hovedtema med "umba-umba"-bas udkrystalliseres. Triolbevægelsen er allestedsnæurværende i hele stykket (atter en sonaterondo med ufuldstændig reprise) og former både risoluto-overledningens tema, det helt jodlende sidetema, epilogen og de lange g-mol midterdel, og den afbrydes
 kun ganske kort af de punkterede akllordslag som går forud for og følger efter 2. refrain og i et glimt dukker op i kodaen. Selvom satsen ikke kan være dndet end overmåde snakkesalig, er det dog lykkedes Kuhlau på mirakuløs vis at udforme den, så den fornemmes frisk og impulsiv i sin sofgløse meoldiøsitet og spillestil.24

side 140

ligt, "sondern auch in vieler Hinsicht sehr lehrreich für mich", tyder på, at Kuhlau har fået læst og påskrevet: B-dur sonaten var for lang (og måske kun godtager, fordi den var "leicht auszuführen"). og nu må Kuhlau til indse det!
 G-dur sonaten er ellers en perle, fyldt med personlige træk: Den sprælske 6/8 Allegro scherzondo's hovedtema over det velkendte akkordskema, nu med ny taktfordeling: , et koralssidetema, ordret citat af hovedtemaet (dog i g­-mol) i begyndelsen af genemmføringen og derfo ufulstændig reprise. Efter ein kort C-dur Andantino frazioso (satsens karakter taget i betragtning nærmere forstäet som lille end som hurtig Andante) sluttes med en kvik rondo med masser af kuhluske skalaløb og sidetema med frygisk halvslutning i dets Tp h-mol (sml. eks. 25).26
 Op. 46 indeholder 3 sonater, G-dur, d-mol, C-dur af højst forskellig karakter. De er sandsynligvis kompneret narts-april (maj) 1822 og udkom hos Cranz i Hamburg et år efter (averteret i Adresseavisen 25/6 1823). 27

 Den første, der er tosatset og overejejde lyrisk i karakteren, indledes med et meget fint formet tema på 4 perioder ( hver på 4 takter undtagen den tredie på 6 takter): A, der kredser om tonen H og harmoniseres med det kendte akkordskema, A1, hvor melodien stiger til kvinten og oktaven, A2 med melodi i bas- og mellemstemmen over en D7-spænding og endelig A3, der med sin kormatisk nedadgående, vemodige mellemstemme virker smukt afrundende. Karakteristisk for Kuhlaus melodi- og frasefornemmelse er de store melodiske udsving og urolige bevægelse i anden halvdel af en firtaktsfrase efter den rolige første halvdel:

Eks.27

side 141

 Desværre lever rsten af sonaten ikke helt op til denne lovende begyndelse. Heller ikke Alle Polacca-rondoen (i sonateform uden gennemføring), hvis hovedtema nu er rytmiseret:, mens sidetemaet er en noget udvandet udgave af polaccatemaet i Beethovens tripelkoncert.
 Kanty mere markant står de to følgende sonater. Den mest kendte, d-mol sonaten er unik i sin form. Nærmest ensatset, idet en hurtig hovedsats omrammes af en langsom indledning og 2 kortere dele ( en langsom og en hurtig) til slut (sonaten kaldes af Beimfohr meget træffende for "Fantasi-sonate".28
 Den lange Adagio opatetico-introduktion (31 takter) er som indledningerne til op. 4 og op. 5 bredt anlagt med store akkorder og treklangsbrydninger vekslende med lyriske partier. Den minder noget om Mozarts d-mol fantasi (K. V. 397), især temaet (con espressioner) i det høje leje (t.5) (sml. Begyndelsen af Moazarts Adagio-afsnit) og den afsluttende kadence med brudte -akkorder (Mozart t.52-54, 86), der leder direkte til Allegro agitato-satsen. Dennes hovedtema - måske afledt af Adagioens con espressione-tema - er ligesom G-dur sonatens (eks. 27) en velproprtioneret melodi, denne gang i 5 perioder med forskellige melodiske højdepunter og med tredie periode ud fra dominanten og lidt længere (11 takter) end de øvrige (8 tkter): A A1 A2(B) A A1.29

Eks. 28

 Men denne gang holdes gejsgten oppe, og overledmings- og sidetema føles son naturlige udløbere af hovedtemagruppen, mest håndgribeligt i de brudte treklansfigurer, der flyder gennem hele satsen, og som i sidetemaet danner den figurerede gentagelse af det i halvnoder og i 4-stemmig harmonisering præsenterede koraltema. Figuraionerne tilbagemodulerer til d-mol og leder til reprisen (satsen er nemelig undtagelsesvis uden gennemføringsdel (ouvertureform)) og i sulutningen af denne (i et udskrevet ritardando) direkte over i Larghetto-delen (18 takter). Med sin omformning af hovedtemaet til D-dur og 6/8 takt ligner den en langson variation i en variationsrække, og dens brudte akkorder

side 142